La cosa più difficile e penosa di tutto questo lavorar di cesello è stata dover cassare di brutto, non senza rimorsi, alcune canzoni che non avrebbero assolutamente sfigurato nelle 100 così faticosamente scelte, e che spesso – oggettivamente – sarebbero state anche migliori e più in sintonia con un serio trattato.

Nella fattispecie – visto che Spirit In The Sky continuate a sentirla un po’ ovunque anche oggi – quindi inutile soffermarsi, se non per esortarvi a recuperare lo svagato e lisergico originale di Norman Greenbaum – alcune riletture eliminate prima degli ottavi sono queste:

You Can’t Put Your Arms Around A Memory (Johnny Thunders) rifatta da Ronnie Spector;
Time After Time (Cindy Lauper) nella versione di Miles Davis;
The Man Who Sold The World (David Bowie) visitata dai Nirvana;
Gloria (Them) dai Doors;
Gimme Shelter (The Rolling Stones) dai Sisters Of Mercy;
Jazz Is The Teacher, Funk Is The Preacher (James Blood Ulmer) dagli Oneida;
Proud Mary (Creedence Clearwater Revival) da Ike & Tina Turner;
Denis (Randy And The Rainbows) da Blondie;
Rock The Casbah (The Clash) da Rachid Taha;
Jolene (Dolly Parton) dagli One Dove;
Virginia Plain (Roxy Music) da Spizzenergi;
Eight Miles High (The Byrds) dagli Husker Du;
Da Da Da (Trio) dalle Elastica;
Hey Joe (Jimi Hendrix) da Dr.Mix & The Remix;
Mrs. Robinson (Simon & Garfunkel) dai Lemonheads;
Whiskey In The Jar (Thin Lizzy) dai Pulp;
Jump (Van Halen) dagli Aztec Camera;
Raindrops Keeps Falling On My Head (Burt Bacharach) dai Manic Street Preachers;
Heartbreak Hotel (Elvis Presley) da John Cale;
My Way (Frank Sinatra) da Sid Vicious;
Lola (Kinks) dai Natural Born Hippies;
Oops I Did It Again (Britney Spears) da Richard Thompson;
Hurt (Nine Inch Nails) da Johnny Cash;
The Robots (Kraftwerk) da Senor Coconut And His Orchestra;
Broken English (Marianne Faithfull) da Winston Tong;
Mexican Radio (Wall Of Voodoo) dai Gruppo Sportivo;
Because The Night (Patti Smith) dai 10.000 Maniacs;
Take On Me (A-Ha) dai Reel Big Fish;
These Boots Are Made For Walking (Nancy Sinatra) dai Raymonde;
Sunny (Bobby Hebb) da Chris Montez;
California Sun (Rivieras) dai Ramones;
Take A Walk On The Wild Side (Lou Reed) da Patti Pravo (col titolo I Giardini di Kensington);
Like A Virgin (Madonna) dai Lords Of The New Church;
Make Me Smile (Come Up And See Me) (Cockney Rebel) dai Wedding Present;
Jealous Guy (John Lennon) dai Roxy Music;
Tubular Bells (Mike Oldfield) dagli Orb;
Insieme A Te Non Ci Sto Più (Caterina Caselli) da Franco Battiato;
Fa Ce La (The Feelies) dagli Eastern Lane;
Games Without Frontiers (Peter Gabriel) dai Pop Will Eat Itself;
Dancing Barefoot (Patti Smith) dai Celibate Rifles;
Papa Oom Mow Mow (The Rivingtons) dall’Equipe 84 (col titolo Papà e Mammà);
All Along The Watchtower (Bob Dylan) da Jimi Hendrix;
I’m A Believer (Neil Diamond) da EMF + Reeves & Mortimer;
Forest Fire (Lloyd Cole & The Commotions) da Jarvis Cocker;
Amsterdam (Jacques Brèl) da Tom Waits;
What A Wonderful World (Louis Armstrong) da Joey Ramone;
If I Had A Hammer (Pete Seeger) da Rita Pavone (col titolo Datemi Un Martello);
Wuthering Heights (Kate Bush) dai China Drum;
Caroline Says II (Lou Reed) da Marc And The Mambas;
The Beat Goes On (Sonny And Cher) dai The All Seeing I;
4 Hours (Clock DVA) da David J.;
Je T’Aime…Moi Non Plus (Serge Gainsbourg / Jane Birkin) da Sven Vath & Miss Kittin;
A Song From Under The Floorboards (Magazine) dai Bart & Friends;
Duchess (Stranglers) dai My Life Story;
Brass In Pocket (Pretenders) dai Suede;
Mèlo Mèlo (Serge Gainsbourg) dai Baby Birkin;
Atomic (Blondie) dalle Sleeper;
I Want Candy (The Strangeloves) dai Bow Wow Wow;
Light My Fire (The Doors) da Josè Feliciano;
Please Mr. Postman (The Marvelettes) dai Beatles;
Summertime Blues (Eddie Cochran) dagli Who;
Take Me To The River (Al Green) dai Talking Heads;
The Locomotion (Little Eva) dai Grand Funk Railroad;
Thief Of Fire (Pop Group) dai Loop;
Here Comes The Sun (Beatles) da Nina Simone;
Lost In Music (Sister Sledge) dai Fall;
The Wicked Messenger (Bob Dylan) dai Black Keys;
How Does It Feel To Feel (Creation) dai Ride;
Wasted (Black Flag) dai Camper Van Beethoven;
Love Will Tear Us Apart (Joy Division) da Squarepusher;
Drinkin’ In LA (Bran Van 3000) dai Twang;
Black Steel (Public Enemy) da Tricky;
A Message To You Rudy (Dandy Livingstone) dagli Specials;
Your Song (Elton John) da The Streets;
I Wanna Be Adored (Stone Roses) dai Raveonettes;
Born To Lose (The Heartbreakers) dai Die Toten Hosen;
D’ya Think I’m Sexy? (Rod Stewart) dai Revolting Cocks;
Sinfonia Agridulce (Verve) dal Mexican Institute Of Sound;
Love Goes On (Go Betweens) dai Nada Surf;
Idioteque (Radiohead) da Amanda Palmer;
Day Of The Lords (Joy Division) dai Neurosis;
Rocket Man (Elton John) da Kate Bush;
Ceremony (New Order) dai Galaxie 500;
Nothing Compares 2 You (Prince) da Sinead O’ Connor;
The Model (Kraftwerk) dai Big Black;
Paint It Black (The Rolling Stones) dai Feelies;
Heroes (David Bowie) dai Quintorigo;
Dead Souls (Joy Division) dai Nine Inch Nails;
Eleanor Rigby (Beatles) da Ray Charles;
Wax And Wane (Cocteau Twins) dai Deftones;
For A Few Dollar More (Ennio Morricone) dai Material;
Hallogallo (Neu!) dai Porcupine Tree;
Diane (Husker Du) dai Therapy?;
My Death (Jacques Brel) da Scott Walker;
Satisfaction (Benny Benassi) dai Who Made Who;
Wonderwall (Oasis) da Cat Power;
Hey Joe (Jimi Hendrix) dai Make Up;
Jumpin’ Jive (Cab Calloway) da Joe Jackson;
Roadrunner (The Modern Lovers) dai Jazzbutcher;
Army Of Me (Bjork) dagli Helmet;
The End (The Doors) da Nico;
Nancy (Leonard Cohen) da Fabrizio de Andrè;
Iron Lady (Phil Ochs) da Diamanda Galas;
It Must Be Love (Labi Siffre) dai Madness;
Venus (The Shocking Blue) dai Charlottes;
Rollercoaster (13th Floor Elevators) dagli Spacemen Three;
The Partisan (Leonard Cohen) dai 16 Horsepower;
Bankrobber (The Clash) dagli Audioweb;
Coz I Luv You (Slade) dai Wonder Stuff;
Fever (Little Willie John) da Peggy Lee;
Yellow Submarine (Beatles) dai Roots Manuva;
I’ve Been Loving You Too Long (Otis Redding) dai Tindersticks;
I Feel Love (Donna Summer) dai Balaam And The Angel;
We Are Family (Sister Sledge) dalle Babes In Toyland;
Bizarre Love Triangle (New Order) dai Frente;
In The Ghetto (Elvis Presley) da Nick Cave;
Good Vibrations (Beach Boys) dai Psychic TV;
Billie Jean (Michael Jackson) da Sly And Robbie;
Babe I’m Gonna Leave You (Joan Baez) dai Led Zeppelin;
Bring The Noize (Public Enemy) dagli Anthrax;
The Great Gig In The Sky (Pink Floyd) dagli Easy Star All-Stars;
Slip Inside This House (13th Floor Elevators) dai Primal Scream;
Ballad of the Soldier’s Wife (Kurt Weill) da Marianne Faithfull e Chris Spedding;
I Love Paris (Cole Porter) da Les Negresses Vertes;
One Note Samba / Surfboard (Antonio Carlos Jobim) da Stereolab e Herbie Mann;
Yesterday Once More (Carpenters) dai Redd Kross;
London Pride (Noel Coward) da Damon Albarn e Michael Nyman;
Gotta Serve Somebody (Bob Dylan) da Mavis Staples;
Cold Turkey (John Lennon) dai Cheap Trick;
See Emily Play (Pink Floyd) da The Chemistry Set;
All You Pretty Girls (Xtc) dai Crash Test Dummies;
Hush (Deep Purple) dai Kula Shaker.

Un’ultima cosa, prima di chiudere e giusto per riferirmi alla scelta: a me, nonostante le tonnellate di guano gettato sull’allampanato Dottore (vero nome Clive Jackson, sorta di Forrest Gump del pop di metà anni Ottanta) nel corso degli anni, la sua versione ottusa e scanzonata (ma piena di deliziosi ganci) ha rinfrescato assai quel – altrimenti buio e abissale – 1986.

L’hanno rifatta anche: We’ve Got A Fuzzbox And We’re Gonna Use It, Nina Hagen, Elton John, Bauhaus, Tom Cochrane

NORMAN GREENBAUM – Spirit In The Sky (7”, Reprise, 1969)
DOCTOR AND THE MEDICS – Spirit In the Sky (7”, I.R.S., 1986)

Ci sono dischi buoni per il giorno e dischi buoni per la notte, dischi perfetti per l’inverno e dischi registrati appositamente per fare il loro dovere in piena estate. Dischi tristi e dischi allegri, dischi per grandi e dischi per piccini, dischi ‘dritti’ e dischi ‘obliqui’, dischi facili e dischi ostici, dolci e amari, cantati e strumentali, essenziali o inutili, intelligenti e stupidi.

Belli e brutti.

Ci sono innumerevoli tipi di dischi, buona parte dei quali contengono almeno un motivo per farsi amare, fosse soltanto quello di provare qualche corroborante brivido che ti aiuti a superare indenne una giornata altrimenti ‘un po’ così’. Spezzoni di musica da portarsi appresso, in testa, per poterli canticchiare alla bisogna, come una veloce iniezione di vitamine, o una caramella che combatta un’improvviso calo di zuccheri.

Upstairs At Eric’s ad esempio, l’esordio degli Yazoo che in quel 1982 fece inorridire mezzo pianeta e innamorare l’altra metà.

Io appartenevo alla seconda. E mi ci iscrissi seduta stante proprio perché era un disco notturno ma anche no, estivo e glaciale, allegro ma non troppo, a volte dritto ma spesso obliquo, dolce e amaro, cantato e strumentale. Bello e… basta. Era un disco che usava la scusa del duo synth pop allora così in voga per tentare di andare oltre creando un ipotetico ponte tra il soul e la dance, come molti coevi colleghi di tastiere (dico Heaven 17) stavano provando ad innalzare, spesso non con questi risultati. Il ponte – a più corsie, invero – si chiamava Alison Moyet, giunonica chanteuse con un corpo da lanciatrice del giavellotto ucraina e la voce da orchidea selvaggia virata soul; dotatissima interprete che riusciva con nonchalance a creare un inappuntabile equilibrio tra danza e sostanza.

Lo ballammo quasi tutti quel vinile dalla copertina surrealista, uno dei rari casi in cui anche gli integerrimi puristi potevano dimenare le chiappe senza che venisse meno il loro orgoglio e il loro appeal. Vince Clarke, il factotum della compagine, proveniva direttamente dalle fila della corazzata Depeche Mode; ne era stato nostromo, leader e compositore principale prima che l’ammutinamento di Martin Gore lo estromettesse bruscamente e il nostro iniziasse un erratico girovagare che avrebbe trovato pace soltanto con – ahimè – gli Erasure, qualche anno dopo.

E mentre Gore si gettava su un imbarazzante socialismo tascabile in formato fetish dal nome Construction Time Again, quel pop sintetico talvolta sbarazzino e talvolta più fangoso di quanto si volesse sospettare andava a sgonfiarsi in poche lune per lasciar spazio agli Smiths e a Psychocandy dei Jesus And Mary Chain.

A riguardarlo oggi, quel fenomeno synth così sgraziato, ci si accorge di come ci fosse molto più di un effimera moda da rifiutare in blocco. Molto di più del solito baraccone circense costruito su faccini e tagli di capelli, pure se non mancavano e puntualmente finivano con il conquistarsi le copertine delle riviste. E se è vero (perché è vero) che buona parte delle formazioni ascritte (controvoglia o no) alle liste erano un passatempo ricreativo da usare come sottofondo (quando andava bene) o fuffa pura, è anche vero che per ogni Orchestral Manoeuvres In The Dark c’era un Soft Cell a controbattere, che per ogni Spandau Ballet c’erano gli Associates a far diga. Che per ogni sbarbatello di passaggio a Top Of The Pops con la tastierina sottobraccio c’erano dei New Order appena convertiti o dei Cabaret Voltaire freschi di contratto Virgin pronti ad eruttare Just Fascination.

E in tutto questo gli Yazoo si trovavano perfettamente in mezzo con la loro miscela di pop a prima vista ballabile, ma sotto sotto molto più complicato di quanto saltasse agli occhi. Una carriera che si sarebbe rivelata ricca di soddisfazioni nonostante due soli album, con Situation, Don’t Go, State Farm a guadagnare posizioni e rispetto, tanto da essere citate come pietre d’angolo di certa dance anche oggi.

E che suoni si sprigionavano dalle macchine del Vincenzo, signori! Che dinamiche, che nevralgie armoniche potevano contenere quelle versioni a 12” (ascoltatevi il mix di Situation e capirete come ancora oggi appaia rivoluzionario per impeto e sonorità). Upstairs At Eric’s fu un’ottima colonna sonora per quel freddo Natale del 1982, dove – ricordo – ero riuscito a risparmiare i soldi per due soli Lp e l’altro fu Penthouse And Pavement degli Heaven 17, scelto dopo un intero pomeriggio di ripensamenti.

Un’ottima colonna sonora e un sottofondo nel quale si poteva anche scegliere di accantonare le danze per ascoltare gli impervi sentieri di brani quali I Before E Except After C e Winter Kills; o spendere qualche calda lacrima su una delle più belle canzoni d’amore mai scritte e cantate, ovvero Only You. Traccia costruita di nulla eppure contagiosa assai nella sua impalcatura tardo romantica, avviluppata su null’altro che una tenue arrampicata di secchi zampilli di tastiere ed una base talmente riservata che non smetteva mai di arrossire. Sopra, si ergevano di prepotenza le corde vocali della Moyet, dal potente sapore soul.

Il pop triste che così tanto ci aveva scaldato i cuori, negli anni, era pronto ad essere declinato anche in versione sintetica.

Ci vollero soltanto un paio di mesi perché i Flying Pickets – banda formata da eccentrici attori teatrali britannici, vocalmente dotatissimi – ne dessero un’altrettanta toccante versione a cappella. Due riletture che sono la faccia della stessa medaglia, tenuta al collo con un sospiro e tanti ricordi, quasi fosse un feticcio olimpionico guadagnato con sudore e fatiche. I Flying Pickets furono chirurgici nel rileggerne il pathos – in un album interamente composto di toccanti cover – con una sorta di caldo gospel che andava ad anticipare gli Housemartins di Caravan Of Love (vedi n. 53).

Only You tornò subito in classifica e da quel momento partì una inarrestabile valanga di gruppi vocali (molto spesso non così dotati) dei quali oggi X Factor e gran parte dei concorsi canori di tutte le fogge ne sono (talvolta imbarazzanti) ambasciatori.

L’hanno rifatta anche: And One, Smokie, Richard Clayderman

YAZOO – Only You (7”, Mute, 1981)
THE FLYING PICKETS – Only You (7”, Ten, 1983)

In pochi si accorsero che il mondo – lì fuori – stava radicalmente cambiando, in quei primi anni Ottanta. E non necessariamente in meglio, nonostante tutti i proclami riguardanti l’edonismo, la qualità della vita, il lusso e cazzate assortite. Pochi annusarono che il malefico asse Thatcher-Reagan aveva cominciato scientemente a posare i mattoni di una nuova, ambigua e subdola rivoluzione sociale; la stessa che sarebbe sfociata con il crollo del Muro di Berlino, la caduta dell’Impero Sovietico (con conseguente destabilizzazione dei pericolanti equilibri politici comunemente intesi) e la partenza di un nuovo, luciferino, invito a scalare le tappe della vita, magari calpestando il proprio vicino (Non esiste alcuna società, era solita ripetere la Signora di Ferro).

Se, ancor oggi, vengono considerati i più grossi esponenti della destra del Novecento, qualche motivo ci dev’essere stato, oltre all’esposizione mediatica alla quale sono stati sottoposti.

Furono i primi ad usare la televisione in un determinato modo, comprendendo da subito quale potesse essere il suo narcotico potere; a pasteggiare spudoratamente assieme alle grandi compagnie internazionali; a smantellare in maniera scientifica un substrato culturale che – fino ad allora – era appannaggio di tutti e quindi pericoloso. Fu un complotto socio-economico ben congegnato quello messo in atto dai due leader, che spazzò via la coda lunga e gli ultimi residui di speranze provenienti dagli anni sessanta e dai movimenti del Settantasette.

Disoccupazione, politiche monetarie folli e tutte a favore delle grandi lobbies, interventi da reato penale (si disse che Reagan incaricò deliberatamente Greenspan di agire in maniera sabotatoria nei confronti della Federal Reserve per farla crollare sotto i colpi di un debito pubblico da allora sviluppatosi in progressione geometrica). Inutile elencare le nefandezze di un intero decennio (lo sciopero dei minatori inglesi soffocato nella violenza o la ridicola Guerra delle Falklands ancora gridano vendetta) governato da questa coppia, basterebbe aprire la finestra e osservare con disincantato cinismo tutta l’eredità (e l’aridità) lasciataci.

Se oggi siamo circondati da immensi charter per Urgada stivati come carri bestiame di casalinghe con l’acqua alla gola tenute in sesto da pasticche, chirurgia estetica e scappatelle coniugali, se i reality hanno sostituito la nostra vita (un surrogato narcotico e conto terzi), se siamo incapaci di reagire a qualsiasi sopruso o soltanto far diga allo smantellamento culturale imperante, beh… gran parte dell’erosione è partita proprio durante l’era di dominio dei due controversi personaggi. Pochi se ne accorsero allora, e ancor meno riuscirono in qualche modo a far trasparire questo disagio all’opinione pubblica.

Tra questi, i Clash.

I migliori e veri Clash sono quelli infangati dalla black music, quelli che presero improvvisamente coscienza di non aver più niente da chiedere al rock – cosa vuoi chiedere al rock dopo un album come London Calling? – e che il mondo, lì fuori, stava cambiando per l’ennesima volta, a pochissimi anni dal polverone punk. Appunto.

C’era l’hip hop, c’erano i graffitari (il disco con Futura 2000), c’era il reggae, il dub, c’era la dance. C’era troppa roba e troppa barbarie perché ‘la più grande rock and roll band del mondo’ (detta anche ‘the only band that matters’) si lasciasse sfuggire la prima cominciasse a combattere la seconda.

Arrivò Sandinista a far diga e innalzare barricate, più che un disco (imprescindibile, sia chiaro) un pamphlet politico che valse più di mille opposizioni governative, fu un dazebao letto su MTV, un comunicato stampa sulle vetrine dei negozi di dischi, una molotov a Top Of The Pops. E difatti – a certificare la militanza dei nostri – il titolo venne scelto in contrapposizione alle esternazioni della Thatcher rilasciate l’anno precedente, nelle quali si diceva pronta proibire in Inghilterra il termine ‘sandinisti’.

Ma… prima? Prima, quando il rock non era ancora stato completamente sviscerato da Strummer e sodali, quando il viaggio in Giamaica non aveva ancora piantato spore importanti nella consapevolezza sonora dei quattro? Prima che la coppia Thatcher-Reagan avesse gettato la maschera e mostrato le zanne?

Cosa succedeva prima nell’alchimia artistica di quei quattro eterogenei figuri? Sembra quasi che nell’immagine lasciataci le bombe chiamate London Calling e, soprattutto, Sandinista abbiano eroso tutto il resto, cadute di stile comprese. Paradossalmente si tende a ricordare e citare più il mezzo passo falso (siamo onesti) di Combat Rock che le schegge incendiarie dell’omonimo debutto o di quello strano disco dalla glassatura hard rock chiamato Give’em Enough Rope. E se mai c’è un brano (tra le decine) a far da bandiera a quei primi Clash, beh…ci piace pensare che sia stato I Fought The Law.

L’aveva scritta Sonny Curtis dei Crickets, banda che accompagnava Buddy Holly e successivamente portata al successo da Bobby Fuller, altro bel tipino trovato morto in circostanze misteriose. È proprio la versione di quest’ultimo che i Clash udirono uscire dal juke box dello studio durante una pausa delle registrazioni del loro secondo lp.

Ne fu colpito soprattutto Strummer, al quale tornarono alla mente i gloriosi giorni del pub rock e dei 101ers; tanto bastava per provarne una versione in guisa di divertissement talmente perfetta da essere incisa su nastro. Per molti la canzone è quintessenzialmente Clash e non è mistero come sia proprio la loro resa ad essere ormai universalmente conosciuta, nonostante una rilettura più recente da parte dei Green Day (ed una storica dei Dead Kennedys).

I Fought The Law è farina del sacco Clash, è stradaiola, polverosa: è un rock and roll senza speranza sin dal titolo, ma che non rinuncia a combattere; è quello che avrebbero dovuto sbattere sul viso a Ronald e Margareth, consci che quella legge avrebbe anche potuto vincere, ma loro erano qui per renderle la vita difficile.

L’hanno rifatta anche: Roy Orbison, Dead Kennedys, Bryan Adams, Stray Cats, Nitty Gritty Dirt Band, Mano Negra, The Pogues, Die Toten Hose, Viper, Mike Ness, Status Quo, Reel Big Fish, Waco Brothers, John Cougar Mellencamp, Johnny Cash, Bruce Springsteen, Tom Petty, Social Distortion, Stiff Little Fingers, Hank Williams Jr, Waylon Jennings, Green Day, Ska-P, Grateful Dead, Claude François, The Brian Jonestown Massacre, Nanci Griffith, Anti-Flag, Chumbawamba

SONNY CURTIS & THE CRICKETS – In Style With The Crickets (Lp, Coral, 1960)
THE CLASH – The Cost Of Living Ep (7” , CBS, 1979)

Si è scritto spesso riguardo al fatto che What’s Goin’ On sia stato un disco pensato e concepito sotto un pesantissimo influsso di sostanze psicotrope, cocaina in primis, il cui smodato uso ne intrise le registrazioni in maniera massiccia, con un Marvin Gaye svagato e incapace – almeno all’apparenza, visto il risultato – di mantenere la concentrazione, anzi cedendo ad influssi paranoici che ne minarono le sedute. Un disco – al pari di Young Americans di Bowie – nel quale si può quasi avvertire la polverosa nube bianca aleggiare sopra ogni solco, tanto ne furono figli, nati quasi inconsapevolmente tra un delirio psicotropo e l’altro.

Paranoie e disillusione, questi i primi sintomi di un consumo che si fa oggetto ed inizia a consumarti lui stesso, sintomi che (nel caso sia di Bowie che di Gaye) portarono gli autori a scrivere pagine tra le migliori dell’intero loro repertorio, cedendo in cambio un pezzo di vita e di sanità mentale.

Fu l’ultimo vero, enorme, sussulto del buon Marvin, prima di trovare impressa la parola fine in una pallottola sparata dal padre. Certo, sarebbe arrivato Let’s Get It On e l’ultrafunk del misconosciuto asso Got To Give It Up ma anche gli anni Ottanta e il mellifluo avanzare di Sexual Healing. Per carità: bello, bellissimo…ma è davvero Marvin Gaye quello di Sexual Healing? O soltanto una versione di Sinatra virata soul per danarose donne della middle class, desiderose d’essere circuite? E’ il Marvin Gaye comunemente inteso oppure una versione olografica di Barry White passato alla cassa a riscuotere? Troppo l’abisso tra il patinato arrangiamento dal suo ultimo successo e i rivoluzionari proclami delle sue hit precedenti.

Giudizio forse ingeneroso fratelli, vogliate perdonarmi visto anche il doloroso cammino che condusse il nostro verso quella pallottola; un cammino intriso di drammi quali una disastrosa tossicodipendenza, bancarotta, diverse minacce di suicidio e uno sfacelo personale che lo costrinse addirittura a vivere per qualche tempo in un furgone da panettiere.

Eppure, a causa di quella pallottola spesso ci si dimentica dell’altro Marvin, quello degli anni Sessanta, quello dagli inizi con Tammy Terrell prima che la talentuosa vocalist cedesse di schianto ad un bastardo cancro al cervello; quello della Motown, quello dei Moonglows, quello che scrisse Dancing In The Streets per Martha And The Vandellas. Il vero Marvin, l’uomo dal talento sconfinato. Quello che arrivò a lottare con Berry Gordy (patron della Motown) per cambiare la musica nera.

Ovvero questo.

Se What’s Goin’ On (1971) è il suo vero apice artistico (e una delle poche, vere rivoluzioni stilistiche black)– e, davvero, quanto lottò con Berry Gordy per poterlo pubblicare! – nonché acquisita consapevolezza che il soul (e più in generale tutta la musica nera) non potevano essere soltanto sciocche canzoncine d’amore, è anche vero che un capolavoro come I Heard It Through The Grapevine (1967) aveva in nuce tutta la suprema scintillante belligeranza di Marvin.

Fu il più clamoroso successo di casa Motown, quattro milioni di copie vendute e un’esposizione mediatica come mai era successa prima nei confronti dell’etichetta di Berry Gordy. Eppure era un pezzo nato nell’indecisione e nelle difficoltà, oggetto di ripensamenti e ripudio, tanto che era finita dapprima nel catalogo di Gladys Knight & The Pips (che la incisero) per poi venir ripresa da Gaye per farne verbo. Imperativo.

E’ da lì, dall’immenso successo e dalla conseguente paranoia scaturita (pensava di non essere sufficientemente talentuoso da meritarselo, quel successo; e se volete far di conto e paragonare cotanto senno dinanzi alle mezze calzette d’oggidì che si credono John Lennon dopo aver pubblicato un singolo, beh…fate pure) che inizia la pericolosa discesa agli inferi di Marvin.

Invece è un pezzo che potrebbe trovare innumerevoli declinazioni e permutazioni, una canzone che – al pari di quegli indumenti elasticizzati – sa adattarsi a stilemi e corde vocali soprendenti e inaspettate, sa allargarsi tra le maglie di un’arrangiamento, sa restringersi per chi volesse scarnificarne l’originario schioccar di palpebre. I Heard It Through The Grapevine pare fatta di minacciose nuvole incartate su note di domopak che ti si appiccicano addosso in maniera subdola e gorgogliante. E’ un piccolo ottovolante di palpitazioni soul, dove – in nuce – v’è Curtis Mayfield quasi coevo, lo Stevie Wonder di Innervisions e il Prince di Around The World In A Day.

E’ una canzone fatta per esser presa, magari senza essere compresa. Come nella versione delle impudenti Slits, appuntite femmine che usarono il punk come Tampax e il reggae come sfilacciato Wonderbra. Cacciarono il velenoso maschilismo tutto sputi e lamette con una geniale intuizione reggae dal passo claudicante. Questa versione orna un disco che è puro fango (come si evince dalla copertina), termiti e bassi tellurici, urla belluine e incazzatura giovanile.

Le Slits ci videro (o furono costrette a vedere da quel misconosciuto genio della consolle chiamato Dennis Bovell) giungle (non jungle, intendiamoci) reggae, ciottoli dub, urla, cannabis e una intera festa caraibica di zoppicanti spazi sonori. Averne, di sorelle così’. Riposa in pace, Ari.

L’hanno rifatta anche: Kaiser Chiefs, Craig David, Bill Frisell, Lee Ritenour & Dave Grusin, Ben Harper, Beki Bondage, The Flying Pickets, Marisa Monte, Average White Band, Undisputed Truth, The Chi-Lites, Ella Fitzgerald, Ike & Tina Turner

MARVIN GAYE – I Heard It Through The Grapevine (7”, Motown, 1968)
THE SLITS – Cut (Lp, Island, 1979)

Non erano nuovi a queste cose, i Pussy Galore.

Costretti a sparire da Washington dopo aver ufficialmente sputato tutto il loro disprezzo verso Ian MacKaye, boss della Dischord e vero nume tutelare della scena cittadina. Delitto di lesà maestà in combriccole così puriste e chiuse come quelle d’allora. Ma anche di oggi, intendiamoci, che gli integralisti delle sette note si trovano ad ogni latitudine ed era geologica. E se v’era una cosa che faceva uscire di testa quei cinque disperati (Jon Spencer, Julie Cafritz, Bob Bert, Neil Hagerty e Christina – sospiro – Martinez) erano proprio ordine, rigore e omogeneità. I Pussy Galore erano nati proprio per rigettare tutte le istanze del rock and roll, masticarle in guisa di ruminanti sonori per poi espellerle come uno strano bolo bilioso dal residuato blueseggiante.

Come che sia, appena trasferitisi a New York che fanno? Pubblicano una musicassetta (sì, qualcuno di voi non ha mai visto una musicassetta, come certi bimbi d’oggidì non hanno mai visto una papera) dove rileggono integralmente Exile On Main Street dei Rolling Stones. Riletto a modo loro, s’intende, con il nemmeno troppo celato sospetto che fosse stato inciso senza nemmeno aver provato le canzoni o con l’illusione di un faro, un porto sicuro dove poter condurle… Exile On My Shit dunque, ’che Pussy Galore sarà sì stata anche la Bond Girl più anziana di tutta la serie (Honor Blackman, all’epoca – 1964 – quasi quarantenne), ma è anche vero che l’espressione significa ‘fica a go-go’ e quindi, insomma… avremmo dovuto sapere cosa aspettarci in quel finale di anni Ottanta da questi tizi.

Ovvero: una bella badilata di sghemba merda noise su tutti i Nick Kamen che ci avevano ammorbato le classifiche e i pomeriggi per almeno diciotto lune. Una ventata venefica firmata jon Spencer e sodali, recapitataci a casa in una cassa di whisky da quattro soldi, polverine magiche e junk food pieno di vermi. In soldoni: brandelli blues lasciati macerare nella codeina e nascosti in qualche umido sottoscala infestato da scarafaggi. Ce lo meritavamo dopotutto; di chi era stata la colpa se personaggi come gli Opus di Life Is Life avevano sbaragliato le classifiche di mezza Europa? Certo, poi i Laibach avevano messo una pezza esponendoli – in saecula saeculorum – al pubblico ludibrio con la loro versione (non fatevi idee, non l’ho inserita tra le 100), però…

Non che negli Stati Uniti fosse andata meglio, che se Sparta piange Atene non ride, e in quel 1988 l’album più venduto in USA fu il Greatest Hits dei Journey.

Il. Greatest. Hits. Dei. Journey. Diosanto.

In ogni caso mai la lezione dei Sonic Youth (ai quali avevano strappato Bob Bert) fu appresa con maggior cognizione di causa, rabbia e indolenza narcotica. Figlieranno presto e assai, i Ficaroli, con una diaspora rancorosa ma zeppa di interessanti frutti: Boss Hog (non solo per le copertine, chiariamolo), Jon Spencer Blues Explosion, Action Swingers e – soprattutto – Royal Trux, con questi ultimi eredi naturali di un suono che pochi eguali ebbe in quegli strani e conturbanti anni.

Ma è Pussy Galore il serpentello che ci ha sempre affascinato assai, e di tutti i mutamenti di pelle della biliosa combriccola è proprio Sugarshit Sharp quello più deliziosamente urticante. Sette brani, per un Ep uscito esattamente in mezzo ad un guado dove rimpallavano le psicosi di Right Now! (1987, diciannove tracce in poco più di trenta minuti) e i cocci di Dial ‘M’ for Motherfucker (se si potesse immaginare allora sarebbe Mark E.Smith che prende per mano i Primal Scream e a calci in culo la Magic Band).

Sette baccanali sonori e nemmeno venti minuti di musica, con questa Yu-Gung messa in apertura di un disco che cominciava a dilatare il minutaggio delle canzoni su carogne di blues acidulo e… Come spiegarvela? Se – pur nella sua rivoltante bellezza – l’originale dei Neubauten riesce a farsi assimilare grazie ad una nevrotica marzialità che sa tanto di D.A.F. come di LA Dusseldorf (c’è un motorik intriso di seghe elettriche e pus), la versione dei Pussy Galore è da asilo di correzione, suonata in punta di coltello e con una spasmodica voglia di evitare/evirare lo spartito.

Un claudicante rock and roll neanderthal-iano lanciato in mezzo ad un mare in tempesta sopra ad una zattera di segatura e muco, con i muri portanti del pezzo sempre ad un passo dalla sfaldamento e dall’implosione.

Fumo, scale scricchiolanti, urla notturne, cazzi, cosce e pericolo. Soprattutto pericolo. Un pericolo che valeva la pena correre e che procura brividi anche nelle rimanenti tracce dell’Ep dove – in mezzo a panni sporchi, polveri sottili, bitume e intossicazioni assortite – schiaffano anche Penetration In The Centerfold dei Devo, blasfema e rugginosa al limite del tetano.

L’hanno rifatta anche: -

EINSTURZENDE NEUBAUTEN – Yu-Gung (12” 1985)
PUSSY GALORE – Sugarshit Sharp (12”, Caroline, 1988)

Non cercateli, non li troverete. Quantomeno sul Tubo dico, perchè le vie del Signore (e della rete) oggidì sono infinite. Già, i Friendship 7. Che nome del cazzo, vero? Uno di quei casi che chiamare meteore sarebbe arrotondare per eccesso; inutili verrebbe da dire, sicuramente ininfluenti e dalla nulla visibilità, tanto che anche Il Grande Fratello Google rintocca (quasi) a morto, e non fosse stato per un umido scantinato londinese di qualche (parecchi) anni fa, non sarei qui a raccontarne.

I classici gruppi frettolosi che – negli anni d’oro della discografia britannica, quando uno straccio di singolo non si negava a nessuno – ingolfavano gli scaffali delle offerte il giorno stesso dell’uscita, in una sorta di prematura eutanasia. Dunque non so chi siano (stati) i Friendship7. Non ho né la minima idea né uno straccio d’informazione. Non ne ho mai saputo nulla nonostante vetuste ricerche cartacee e relativamente recenti indagini in rete (sebbene dopo mesi di ricerche uno dei componenti sia sbucato su Myspace), ed è una cosa che mi sta pure parecchio sulle palle, perché abbiamo poco da cianciare di Villaggio Globale, di universalità della conoscenza e bla bla bla, quando invece pare impossibile che in tempi di connessioni veloci, di Wikipedia e di Google, non si riesca a scavare davvero sotto la superficie patinata di una conoscenza prèt a porter.

Sarebbero bastate due righe, un breve cenno, una minima infarinatura, quel poco che esuli dalle scarne note reperibili magari su ebay o discogs. Non avessi tra le mani l’asettico dischetto e tra le orecchie la melliflua miscela sonora, probabilmente penserei d’essermeli sognati. Li presi a scatola chiusa, più per il prezzo che per il rifacimento in sé; con parecchia prevenzione e spronato solo dalla curiosità di ascoltare come avrebbero reso la più bella canzone degli Smiths (assieme a William, It Was Really Nothing, ma quella è un’altra storia).

C’erano migliaia di singoli che ammiccavano da quelle scaffalature piegate sotto il peso di un brit pop che stava scemando, sommerso da risate e voltafaccia; migliaia di Carneadi passati senza lasciare traccia, com’era fisiologico in un mercato discografico che faceva del ricambio e dello sparare nel mucchio la sua arma principale.

Li presi e li inserii nel capiente zainetto, già sufficientemente stivato di nomi assurdi che – ne ero sicuro – mi sarei pentito d’aver fatto cambiare residenza appena fossi giunto a casa. Conscio che tutti quei pacchi di singoli non sarebbero mai andati a cambiare la storia della musica e – anzi! – come risultato avrebbero portato soltanto ad un intasamento dei miei già sofferenti muri.

Passarono mesi e centinaia di altri ascolti (parecchi dei quali davvero modesti) prima che mi ricordassi di quella copertina violacea dall’aspetto fumettistico e mi decidessi svogliatamente di approcciarla, sicuro di trovarvi il solito irritante brano indeciso tra un pop anemico e timidi tentativi indie che l’industria britannica stava sfornando a getto continuo in quegli anni di trapasso. Temevo di trovarvi una versione edulcorata dei (già non eccelsi) Toploader, qualche scopiazzatura di Verve o sciacquature (nel Tamigi, ovvio) in candeggina di Creep.

Nulla di tutto questo invece, e fu grande lo stupore nello scoprire che – sorpresa! – quel dischetto era roba buona, buonissima, talmente buona da meritare ben più di un distratto ascolto. Ne scoprii l’afflato tenue, la cangiante morbidezza del suono, il piccolo cesellare con vellutati tocchi su una canzone già perfetta di suo. Non ne intaccarono la sublime maestria compositiva, intendiamoci, eppure rappresentarono davvero una boccata d’aria fresca – seppure dal retrogusto umbratile, ma come rendere altrimenti un simile capolavoro? – con quel trasudare soave pop che tanto doveva ai Saint Etienne meno digitali come a quelle ossianiche operette lo-fi di casa Sarah Records; che aveva vaghi (vaghissimi) sequencer Pet Shop Boys intrisi nell’ovatta e rigurgiti retrò che tutti i Nouvelle Vague del pianeta mai riusciranno ad eguagliare.

Si diffusero in loop per parecchie settimane, durante quella lunga estate calda. Fu solo con i primi uggiosi giorni autunnali che ricominciai a tenere d’occhio i cataloghi di Sister Ray o Rough Trade (sì, c’erano ancora i cataloghi dei negozi di dischi, e – udite udite – erano pure cartacei!), in cerca di qualche altra uscita di questo duo, ma fu tutto inutile; i tempi erano cambiati rapidamente e radicalmente, sebbene fossero passate soltanto poche lune.

Stavano sgomitando nuovi guerrieri sintetici, prodromi di electroclash pronti a rintuzzare gli attacchi di quel pop inglese sempre uguale ma sempre diverso, come le impronte digitali di due gemelli, relegandolo nelle retrovie. I Friendship 7 sparirono (per fortuna, aggiungerei), come la miglior avventura di una notte priva del temuto risveglio, portandosi appresso un bastimento carico di colleghi. Da allora e per sempre ne perdetti le tracce, come forse è giusto che sia, perché l’amore più bello è quello che si nega. Ed è per questo, soltanto per questo, che quel messaggio in bottiglia ha finito per acquistare un sapore tutto particolare.

Ancora oggi, quando mi capita tra le mani – magari in uno dei tanti spostamenti di scaffali – quel singolo mi riporta ad un trapasso di millennio leggero e vaporoso, forse l’ultimo vero momento di disincantata serenità. Solo un’ultima cosa, prima di chiudere: quella luce si è spenta, caro Moz. Buonanotte.

L’hanno rifatta anche: Schneider TM, Neil Finn, My Awesome Compilation, Divine Comedy, Lucksmiths, Speedstar, Nada Surf, Napoleon Solo, Parasites, Chris & Carla

THE SMITHS – The Queen Is Dead (Lp, Rough Trade, 1986)
FRIENDSHIP 7 – There Is A Light That Never Goes Out (Cds, Stirling, 2001)

“My group consists of Dr. Poo Pah Doo of Destine Tambourine and Dr. Ditmus of Conga, Dr. Boudreaux of Funky Knuckle Skins and Dr. Battiste of Scorpio in Bass Clef, Dr. McLean of Mandolin Comp. School, Dr. Mann of Bottleneck Learning, Dr. Bolden of The Immortal Flute Fleet, The Baron of Ronyards, Dido, China, Goncy O’Leary, Shirley Marie Laveaux, Dr. Durden, Governor Plas Johnson, Senator Bob West Bowing, Croaker Jean Freunx, Sister Stephanie and St. Theresa, John Gumbo, Cecilia La Favorite, Karla Le Jean who were all dreged up from The Rigolets by the Zombie of the Second Line. Under the eight visions of Professor Longhair reincannted the charts of now”.

Queste le note di copertina di uno dei dischi più belli, intriganti e magici di tutti i tempi. Poche righe che già dovrebbero far rizzare le antenne e il pelo all’attento e curioso fruitore di buone cose, pronto a fibrillare nello scoprire quale malsana miscela potesse celarsi dentro ad un disco dalla siffatta presentazione.

E’ tempo che Mac Rebennack venga scoperto dal grande pubblico, che il suo blues psichedelico si sparga per l’etere e che ogni impianto stereo degno di questo nome possa fregiarsi d’aver diffuso le sue note. Malcolm John Rebennack è Dr.John, e se ci fosse davvero qualche sceneggiatore con del sale in zucca, avrebbe già stilato un canovaccio hollywoodiano per fare un film sulla vita di questo sciamano pronto a frullare l’estetica di Dylan assieme ai Beatles, trasportandoli a New Orleans su un carro funebre. C’è l’Africa e il voodoo dentro quest’esordio, due anni prima che Ginger Baker ne scoprisse le opportunità commerciali ed il richiamo ancestrale. C’è il Capitano Cuoredibue con la spina dorsale bella eretta e un cazzo funky, c’è del soul gocciolante, del jazz al peperoncino, della world music imbevuta di benzedrina, c’è del rock retroverso dallo spartito stracciato e ci sono innumerevoli rimandi a ritmi primari e sovrapposti.

C’è l’umido influsso del sesso come solo a New Orleans si declina, ci sono sussurri e pozioni magiche, serpenti e porcospini, Baron Samedi e il Carnevale cittadino. Pagano e magico. Ci sono solo 7 brani all’interno di Gris Gris, e l’ultimo è proprio quel manifesto programmatico chiamato I Walk On Gilded Splinters.

Pochi sono stati così caparbiamente cannibali in musica come Dr.John, sperduto in un sabba esattamente a metà strada tra derive rock e melmosi calderoni jazz. Pochi, pochissimi. Quasi nessuno forse, tolto un Miles Davis agli sgoccioli, desideroso di flirtare con l’hip hop. Dr. John è uno stregone bianco (!!) che merita ben più di qualche riga. E dunque che storia sia.

A soli 17 anni Malcolm era uno dei pianisti più richiesti tra i musicisti della città, questo a causa del suo particolare stile, indefinibile (ma non indefinito) e assolutamente eterogeneo nelle influenze; lui – bianco in un Sancta Sanctorum di musicisti dalla pelle scura – poteva già contare un paio di hit (Lights Out; Lady Luck) già lontani anni luce dalle solite armonie della banlieue cittadina. New Orleans andava stretta, molto stretta al nostro, troppo chiusa in un calderone di musiche dai rigidi paletti che sembrano soffocare il bizzarro adolescente. Decide, poco più che ventenne, di trasferirsi a Los Angeles, dove ha modo di lavorare con Phil Spector e cominciare a praticare seriamente il voodoo.

Ma è il 1968 l’anno dell’illuminazione: Rebennack è una pelle che sta già mutando e che non conserva più alcuna vestigia di ciò che era stato il nostro, ecco allora la reincarnazione in Dr. John Creaux The Night Tripper, nome mutuato da un personaggio realmente esistito, ovvero John Montaigne uno di quei meravigliosi cialtroni ottocenteschi pronti a millantare nobili natali risultando soltanto cialtroni della specie più simpatica. Montaigne si reputava veggente ed astrologo, mago e stregone e non era raro trovarlo a qualche angolo di strada pronto a vendere pozioni e veleni, circondato da un’Armata Brancaleone di creduloni.

Faceva lo stesso Dr.John, con la sua musica, ammantandola di soul, jazz, blues fuori dall’ortodossia, rock creolo, funk psichedelico in uno speziato miscuglio magico dove il tempo pareva essersi dilatato all’inverosimile in un’indolenza drogata.

E’ proprio in questo fumoso frangente che prese vita Gris Gris, disco dove vengono piantate le spore di tanta, tantissima musica a venire. Accoglie a corte una manciata di sbandati in guisa di strumentisti – reclutata tra i peggiori vicoli e sempre al limite della legalità – e va a registrare uno zibaldone dove cozzano Hare Krisna e flauti, orge di ululati canini e clavicembali mediorientali, ritmi africani e asfissiante funk dalle grosse tette. Una palude, insomma. Melmosa ma ipnotica al tempo stesso, dentro la quale svetta (meraviglia tra meraviglie) I Walk On Gilded Splinters, ovvero una vendetta voodoo costruita su un groove che ti porta in trance; puoi sentire l’umidità della foresta di notte che ti sferza la pelle sotto una camicia inzuppata di sudore mentre intorno a te sibilano rumori terrificanti. Ti senti catapultato dentro ad un’avventura di Zagor, solo che stavolta è tutto vero e quel fumetto ha gli occhi iniettati di sangue e le zanne putride.

I Walk On Gilded Splinters è una pozione di ragno, una poltiglia di peyote e insetti, un sabba notturno dove ti costringono a parlare con i tuoi incubi. E’ un capolavoro.

A dimostrazione di come un pezzo meraviglioso possa essere inserito in un menù cucinato con mille salse diverse, ne davano una resa post punk dai garretti elastici e le unghie ben affilate anche quei Carneadi chiamati Flowerpot Men (da non confondersi con gli omonimi dei 60es), scovandovi ogni volta nuove bellezze, prodigi e stupefazioni semi electro.

Se è vero che puoi trovare Dio ovunque, in qualsiasi anfratto di questo miserabile pianeta, nel bene come in ogni aspetto del male, nella tragedia come nell’esultanza, allora accostatevi ai Flowerpot Men, sia mai che ne scorgiate le fattezze anche dietro una granulosa batteria elettronica.

L’hanno rifatta anche: Marsha Hunt, Johnny Jenkins, Humble Pie, Paul Weller, Widespread Panic, Allman Brothers Band

DR. JOHN – Gris Gris (Lp, Atco, 1968)
THE FLOWERPOT MEN – Walk On Gilded Splinters (7”, Compost, 1985)

Prima o poi qualcuno dovrebbe istituire – in mezzo ai miliardi di Grammy, spesso inutili quando non ridicoli – anche un premio speciale per lo stile – musicale e non – circolante all’interno della discografia. Un sistema meritocratico che si basasse non sulla quantità di copie vendute (altrimenti staremmo freschi) ma su tutta una serie di criteri sia qualitativi che di raffinatezza, distinzione, classe ed eleganza. Varrebbe sicuramente di più di tutte quelle farse autofinanziate in un tripudio di lustrini e bambole scosciate dove in genere si assiste soltanto ad un lungo scambio di inutili fellatio.

Bisognerebbe istituirlo sì, un simile premio. Mi chiamassero a far da giurato, magari estraendo a caso il mio nome in mezzo a miliardi di altri, non avrei dubbi per l’assegnazione: voterei senza indugio Saint Etienne e farei fuoco e fiamme in camera di consiglio per cercare di convincere gli altri giurati a distogliere il loro voto (magari buttato su qualche rapper dalle collane e i denti d’oro o sulla intercambiabile gnocca di turno) e girarlo sul terzetto inglese.

Non credo ci sia mai stata una band più stilosa, ganza e sobriamente divertente dei Saint Etienne, forse solo i Deee-Lite di World Clique, ma sono durati meno e – diciamola tutta – Miss Lady Kier aveva un appeal un po’ volgare davvero agli antipodi rispetto a quello di Sua Soavità Sarah Cracknell. Gli anni Novanta, quantomeno gran parte dei miei, furono da ascriversi interamente a loro, ai loro dischi e al loro garbo musicale che miscelava con millimetriche porzioni northern soul, dance, pop di facile presa ed elettronica dal passo tenue. Mistura palesemente difficile da ricreare senza cadere nel bieco manierismo da balera, e difatti quasi nessuno provò a seguirne le mosse, timoroso di finire come gli unici che avevano tentato di lambirne il groove, dimenticando parecchi ingredienti per strada e finendo con il fare una figura invero meschina: i Cardigans.

Nonostante i tempi di Tiger Bay e Fox Base Alpha siano lontanissimi e la band abbia da tempo offuscato i propri orizzonti sonori, la Signora Cracknell è incantevole oggi come allora, continua a far dischi e non ha perso un grammo dello smalto originario. Anzi, forse qualche grammo l’ha guadagnato nel giro vita, rendendola ancora più seducente nella sua perfettibile femminilità d’altri tempi.

Che gruppo i Saint Etienne! Quintessenzialmente inglese ma cittadini di un mondo che li avrebbe sicuramente adottati, se soltanto se ne fosse accorto; un gruppo di quelli che che mettevano (quasi) tutti d’accordo: dai mod ai partigiani dell’indie, da chi avrebbe di lì a poco lasciato le Adidas sul brit pop ai fedayn della dance, dai fans degli Smiths a quelli dei Pet Shop Boys, da chi adorava Curtis Mayfield a chi preferiva i Depeche Mode. I Saint Etienne erano (e lo sono ancora, nel cuore di molti) la pop band perfetta, quella che non sarà mai la testa di ponte per una rivoluzione sonora, ma che è insuperabile per intrattenere le truppe. Mai sguaiati o caciaroni, mai volgari, sempre perfettamente consapevoli di possedere un aplomb dal retrogusto malinconico, ideale per mesi quali Maggio o Settembre o per quelle ore che volgono all’imbrunire.

Equidistanti da ogni tipo di pop cerebrale eppure pronti a farne convergere le bisettrici i Saint Etienne rimasero un gruppo di nicchia, nonostante ottime scorribande nelle classifiche inglesi e un culto che in Albione ancora resiste.

Only Love Can Break Your Heart rappresentò il loro sorprendente debutto, uno svolazzo indietronico furtato al catalogo di Neil Young e declinato al crepuscolo. E’ anche – per una sorta di paradosso – l’unico brano non cantato dalla Cracknell, anticipata in formazione da Moira Lambert (ex Faith Over Reason) che abbandonerà di lì a poco proprio per la fascinosa bionda. Lo ascolti e ci trovi il Daily Mail, le passeggiate per Carnaby Street ai tempi di Mary Quant, Fortnum & Mason, i mercatini di bric a brac di Greenwich, Ready Steady Go in bianco e nero. Ci trovi un gusto per i vecchi mangiadischi color pastello, per i Geloso a bobine, per i 45 giri, per la pioggia sottile che ti bagna i capelli mentre rovisti le bancarelle di Portobello Road, il profumo delle backed potatoes mangiate seduti sugli scalini di Covent Garden, un sapore retrò che fa le bolle sotto una patina di luccicante elettronica.

E’ per questo che mi sono sempre rifiutato di ascoltare l’originale di Zio Neil, quantomeno interamente. Senza voler per forza risultare blasfemo (nessuno mette in dubbio il valore del pentagramma siglato Young) o uno snob retroattivo. E’ una questione forse meramente anagrafica, ma vorrei rimanere con il gusto dei Saint Etienne per sempre, senza fare imbarazzanti paragoni, così – le rare volte in cui mi capita l’originale tra le orecchie, magari via radio – cambio stazione con frettolosa cura per non farmi traviare; e spero di riuscire a farlo fino alla fine dei miei giorni, senza che qualcuno mi tenda un imboscata e magari me la inserisca in qualche compilation priva di tracklist.

Vedo affiorare una domanda da una pletora di mani alzate: e allora come fai a dire che è una delle cover version più belle mai scritte? Se ti manca l’originale su quale base fondi il tuo enunciato, Mr. Quaraqquaqqua? Mi fido delle poche note giunte in prossimità dei miei padiglioni auricolari fratelli, ecco la risposta.

Mi fido, e mi basta. Ogni tanto ci vuole un dogma, no? Come quando vedi una ragazza spaventosamente bella, così bella dal farti capire che anche la madre, a suo tempo, dev’essere stata uno splendore. Eppure mica serve aver conosciuto la madre per arrivare a questa conclusione, no? Dunque mi fido.

Mi fido dell’istrionico zampillare teneramente elettronico dei Saint Etienne, della bocca di rugiada e miele di Moira Lambert, dei miei ricordi. Mi fido di una figlia spaventosamente bella, la madre la lascio ai suoi tempi e alle sue beltà. Mi fido perché degli amici e dell’amore (e i Saint Etienne li ascrivo in entrambe le categorie) ci si deve fidare, altrimenti che ci stai a fare in questo porco mondo?

L’hanno rifatta anche: Mint Juleps, Elkie Brooks, Psychic TV, The Waltons, Juliana Hatfield, The Corrs, Nils Lofgren, Peter Laughner

NEIL YOUNG – Only Love Can Break Your Heart (7”, Reprise, 1970)
SAINT ETIENNE – Only Love Can Break Your Heart (7”, Heavenly, 1990)

”Il est né le divin enfant, jouez hautbois, résonnez musettes. Il est né le divin enfant chantons tous son avènement!”. Quanti ricorderanno queste semplici strofe, retaggio di vecchie e noiose lezioni di musica subite – tra un flauto dolce e l’altro – in giovane età, magari durante le elementari. E’ un evergreen che mai mancava in quelle lunghe ore passate in fredde e scrostate aule, in compagnia di freddi e scrostati insegnanti, troppo ottusi per poter anche solo lontanamente pensare che la musica (qualsiasi cosa volesse dire questo termine) avesse avuto sussulti dopo il Medioevo; lo si ripeteva automaticamente, in un improbabile francese, più simile al latino mnemonico che le beghine salmodiavano in chiesa qualche decennio orsono.

Una tortura, che chi ha mai subito anche una sola volta nella vita, non può non ricordare. Veniva imposta solitamente in prossimità delle feste natalizie, giusto per far bella figura alla consueta recita scolastica prima delle vacanze, in un aula magna impregnata di ormoni (e aromi) adolescenti, genitori annoiati e sudore.

Ogni santo anno che Iddio mandava in terra dovevamo sottostare a cotanto piagnisteo (mentre io avrei voluto magari una bella Teenage Kicks in versione gospel, per quelle recite puzzolenti), incapaci di reagire. Intere generazioni immolate su questo zupposo traditional, un canto natalizio francese la cui melodia (derivata da una progressione armonica del XVII secolo chiamata La Tete Bizarde fu pubblicata per la prima volta nella seconda metà dell’Ottocento (presumibilmente verso gli anni settanta) in una raccolta di canti natalizi della Lorena intitolata Airs des Noel Lorrains da tale Grosjean, organista in forza alla cattedrale di Saint-Diè.

Pur se di dominio europeo da sempre – declinata in centinaia di arrangiamenti in ogni paese e in ogni chiesa – era soltanto nel 1963 che questo piccolo madrigale trovava una ufficiale traduzione inglese prima che – esattamente – 19 anni dopo, Siouxsie decidesse di inciderla come lato b della versione a 12” di Melt! (secondo singolo tratto da A Kiss In The Dreamhouse).

Colpì molto la scelta, ed ancora più l’esecutrice, dacchè mai avremmo pensato che la regina degli Spiriti Nefasti potesse approcciare cotanta religiosa materia. E invece. E invece come ne avevano ridato vigore e forza i Banshees, come ci sorpresero e ci guidarono in quel tenue e meraviglioso Natale che porto ancora indelebilmente impresso in ogni neurone, dove ogni uscita pareva essere un capolavoro destinato a rimanere negli annali. Non ho ricordi di una tale messe di sbalorditive uscite come in quei freddi mesi del 1982, da me passati quasi interamente dentro l’unico negozio della Ricordi nel raggio di 50 chilometri, scartabellando continuamente la vasca dei 12″.

Quello fu l’inverno di Advantage dei Clock DVA, di Songs To Remember degli Scritti Politti, di Uncertain Smile di The The, di Let’s Go To Bed dei Cure, di Let Me Go degli Heaven 17, degli Yazoo, degli Associates, dei Japan. Di Someone, Somewhere In Summertime dei Simple Minds e di mille altri piccoli lampi su 45 giri. Fu l’inverno nel quale il new pop toccò il suo zenith con The Lexicon Of Love degli ABC, l’ultimo lampo di luce prima che una brutta, bruttissima recessione sonora si facesse avanti a grandi passi.

Un inverno che necessitava di una adeguata colonna sonora grondante fiocchi di neve e malinconia, dove le piccole cose di pessimo gusto si accompagnavano a silenzi carichi di attese, dove la consapevolezza d’aver davanti a noi tempi intrisi di pianti e stridor di denti si faceva pressante.

Era l’ultimo barlume di gioia e spensieratezza concessoci, dovevamo celebrarlo degnamente con una canzone che ci guidasse senza troppi patemi verso i ‘veri’ anni Ottanta, quelli peggiori, quelli forgiati sulla malefica asse Reagan/Thatcher, quelli che ci avrebbero portato in eredità pseudo amicizie rapaci, la fine dell’ingenua solidarietà adolescenziale e la crisi del dover diventare adulti a tutti i costi con il terrore di restare casti.

La trovammo in Siouxsie quella canzone; in Siouxsie e in quel melanconico cinguettìo che andava ad omaggiare la delicatezza originaria senza blasfemia o cinismo, adagiandosi per una volta in un ovattato e lussureggiante cantico che dimostrava lunghi ed attenti ascolti in gioventù. Probabilmente anche lei (e Steven Severin, e John McGeoch, e Budgie) aveva dovuto subire lunghe ore in classi grigie e scrostate, a ripeterne ossessivamente il vetusto ritornello, senza forza e con una noia abissale appiccicata addosso.

Sembra davvero di stare dentro ad una cattedrale, ascoltando questa toccante resa; magari proprio durante una gelida notte di Natale di metà Ottocento, tra profumi d’incenso, canti gregoriani e litanie declamate in latino, mentre fuori una carrozza ci attende per condurci lontano da quell’atmosfera nevosa e da quel selciato grigio e rumoroso sul quale gli zoccoli dei cavalli disegnano strane traiettorie sonore.

Poi invece ti svegli accorgendoti d’avere lasciato lo stereo acceso mentre sopra, incessantemente, gira il lato b di Melt!. Fu un ottimo Natale, quello.

L’hanno rifatta anche: Petula Clark, Placido Domingo, Winchester Cathedral Choir

TRADITIONAL
SIOUXSIE AND THE BANSHEES – Melt! (12”, Polydor, 1982)

Ci voleva un brano italiano relativamente recente tra i 100 ‘grandi’, qualcuno che vidimasse gli sforzi di tutto quel bailamme entusiasta nato dal punk e cresciuto ibridando qualsiasi cosa potesse essere fatta verbo. Qualcosa che esulasse dal consueto diluvio di cover ai quali la musica italiana dovette cedere durante i ‘Favolosi Anni Sessanta’, quando ogni successo internazionale veniva immediatamente ripreso da una pletora di artisti (conosciuti o meno) per un mercato assetato di musica, spesso all’insaputa del pubblico, convinto che l’interprete fosse anche l’autore.

Dopo la sbornia del decennio dorato (e dopato) ci fu un periodo di stanca, nel quale i cantautori – eccetto rare eccezioni – e i gruppi progressive disdegnarono la rilettura altrui, quasi fosse delitto di lesa maestà, preferendo concentrarsi su composizioni originali.

Ci volle il punk per ristabilire le giuste prospettive, o meglio: tutti i rivoli che da quella Rivoluzione Copernicana andarono ad irradiarsi su mille canali. Il post punk tricolore fu faccenda eterogenea, che prese tanto dal beat quanto da Battisti, dal pop autoctono e dal progressive, dai Pink Floyd come dagli Stooges. Fu un momento magico seppure ingenuo, e forse ancor più bello proprio per questo. La povertà di mezzi, l’entusiasmo, la voglia di fare scavalcando imperizie tecniche e difficoltà oggettive sembrarono il valore aggiunto di una frenesia e di un’eccitazione senza freni.

Il tempo ha ristabilito i ruoli, e quelle che all’epoca sembrarono pepite oggi – nel migliore dei casi – spesso acquistano un retrogusto da imbolsita bigiotteria. Eppure non va dimenticato l’intenso lavoro di recupero e imbastardimento (sia preso nella migliore accezione possibile) attuato nei primi anni Ottanta da una scena che si disgregò quasi subito, non prima d’aver figliato assai. Un paio di generazioni di ragazzi cresciuti nella frustrazione e nelle difficoltà di una discografia che stava già cominciando ad esalare gli ultimi respiri nonostante le euforiche ultime bollicine coeve.

Si vendevano ancora dischi, in quel veleggiar di decennio, e qualcuno ne vendeva anche parecchi (il boom dell’italo disco ad esempio, con Raf – ex new waver di stanza nei Cafè Caracas – a trainare le fila), ma nulla in confronto al periodo aureo dei 60es e del beat italiano. Splendeva ancora un bel sole, insomma, ma qualche cirrocumulo all’orizzonte si stava profilando eccome.

Come che sia, è sacrosanta l’inclusione di almeno uno di quei ragazzi, almeno come portabandiera di 40 anni di musica italiana. Troppo facile sarebbe stato includere (ancora) una delle migliaia di rifacimenti che andarono ad ingolfare il mercato degli anni Sessanta, dove – accanto pedisseque imitazioni – emergevano anche ottime riletture.

In ogni caso ci sono a tal proposito Caterina Caselli per l’epopea 60es, Renato Zero a vidimare un buco temporale pre-punk, i Pankow ad andare ‘oltre’ ai generi e alle distinzioni e – infine – qualcos’altro che, più avanti con l’inerpicarsi di questa classifica, andrà a quadrare il cerchio; ergo i posti sono coperti eccome.

Enorme la lista delle candidate che avrebbero potuto sbalzare i Litfiba (banda della quale da un par di decenni sarebbe bene staccare la spina): dai dirimpettai Diaframma pronti a rileggere l’Equipe 84 di Io Ho In Mente Te ai Boppin’ Kids scapicollati su una Tainted Love che più rockabilly non si può; dai siciliani Vena alle prese con una (didattica, invero) My Sharona ai Violet Eves omaggianti una I Talk To The Wind alla corte di Re Cremisi. O gli enormi Not Moving (mai abbastanza osannati) con la rilettura di Wipe Out dei Surfaris, gli Slava Trudù con Nutbush City Limits di Ike & Tina Turner, gli Stupid Set di Hello, I Love You e i ‘cugini’ Confusional Quartet di Volare; o ancora Up Patriots To Arms di Franco Battiato riveduta e corretta dai Disciplinatha.

Ma c’è stato anche dell’altro, stupendamente dell’altro, pure se appoggiato in un confine sottile e profumato di musica leggera: la Giuni Russo pronta a far suo Luigi Tenco in Ciao Amore Ciao, ad esempio. O una giovanissima Anna Oxa che in Controllo Totale rileggeva in maniera narcotica la Total Control dei Motels e ‘Til It Shines di Bob Seger (titolata Il Pagliaccio Azzurro).

O ancora un inaspettato Mango pronto ad inserire Saturday dei Soulwax nel suo album Ti Porto In Africa; i La Crus alle prese con una signorile versione di Pensiero Stupendo di Patty Pravo e Vinicio Capossela con la sua consueta genialità genuflesso su Si è Spento Il Sole di Adriano Celentano. Ma anche Un’Estate Fa dei Delta V è un’ottima cover di quella Une Belle Histoire di Michel Fugain – poi bissata con Ritornerai di Bruno Lauzi -, così come la Valsinha di Vinicius De Moraes ripresa da Mia Martini nell’album Nel Mondo, Una Cosa (Ricordi, 1972).

Insomma, tanto il materiale che andrebbe riscoperto all’interno della – spesso bistrattata – musica italiana, ma avevamo un solo titolo a disposizione, e abbiamo appunto voluto concentrarci sulla nuova onda che andò ad infrangersi sulle coste dell’italico stivale. Una nuova onda che pareva porgere omaggi più che dissacrare le radici, della quale almeno per un attimo, i Litfiba rappresentarono la miglior voce. Yassassin tratteggia un’anomalia, dinanzi all’intero spettro della loro produzione, e non solo per essere l’unica cover incisa dalla band, quanto per l’arrangiamento e la rilettura, volutamente electro e lontana anni luce dalle consuete tematiche care ai fiorentini.

Yassassin è un torrido nido di serpenti disturbato durante il sonno da un sequencer a metà strada tra pop, Ebm e ventose sciabolate di synth. Un atto coraggioso più che un vero passo verso la maturazione di una band pronta di lì a poco a sparare le sue migliori cartucce. Che sia dunque premiato.

L’hanno rifatta anche: -

DAVID BOWIE – Lodger (Lp, RCA, 1979)
LITFIBA – Yassassin (12”, I.R.A., 1984)

Ci sono canzoni talmente belle ed evocative che è impossibile ascoltarle, tanto sgorgano dolore mentre ti si insinuano dentro, pronte a conficcarsi come venefici aghi uncinati in tutti i gangli del tuo essere. Parecchio blues è stato forgiato su questo doloroso assioma, non a caso le blue note che lo contraddistinguono (ovvero note corrispondenti ad uno dei gradi III, V e VII della scala maggiore abbassate di circa un semitono per dare quel senso di nostalgia e tristezza tipico del genere) sono da sempre la peculiarità principale di un genere musicale fondato sul dolore e la fierezza.

Fu una sotterranea guerra razziale, il blues, e le orecchie di noi occidentali – condizionate da anni di bel canto, barocchismi, stratificazioni d’opera e abbandonate da sempre nella rassicurante dicotomia maggiore-minore – stentarono nel percepire la rivoluzione stilistica leggermente dissonante che lo caratterizzava, tanto che – soprattutto in Italia – venne apostrofato dai puristi (che non mancano mai, ad ogni latitudine) come musica stonata.

Eh… sì, è vero, forse lo è, ma è stonata, leggermente fuori sincrono, deviante, rispetto allo zuccherificio armonico che aveva fatto salire il diabete agli ascoltatori occidentali. Stonata in senso buono, in quanto divergente da ciò che fino ad allora aveva imperato, senza progredire. Una salutare macchia in un quadro intonso da secoli. Strange Fruit è una di quelle sinfonie stonate, che in un ipotetico albero del pianto ben s’accompagnerebbe ai pendenti rami dell’altrettanto celebre Gloomy Sunday. Un paradosso, ne sono conscio, ma ognuno di noi ha una soglia emotiva del dolore (sia fisico che psicologico) che sarebbe bene non oltrepassare.

La mia, a guardia di quell’uscio, ha My Funny Valentine. Più precisamente nella struggente versione di Christa Paffgen in arte Nico. Ovvero una delle tre donne più belle di tutti i tempi (le altre due? Io voto Brigitte Bardot e Rita Hayworth, ma il televoto è lungi dal chiudersi), la mamma di tutto il rock declinato al femminile (il vero rock, quello che ti fa soffrire, non le Spice Girls o Lady Gaga) che da lei si dipanerà.

Nico, null’altro che l’anagramma di ‘icon’, perché Nomen Omen e perché la figura statuaria, algida e profondamente tenebrosa di questa teutonica beltà (ma qualcuno la vuole magiara di nascita, come Viktor Bockris, che nella biografia dei Velvet le riserva natali ungheresi) non poteva che avere questo appellativo per consegnarla ai posteri. Nico è famosa per aver cantato nel debutto dei Velvet Underground (The Velvet Underground & Nico, appunto, e so di offendervi nello spiegarlo), anno domini 1967; forse – per inciso – il disco più famoso di sempre. Sono i Velvet a fare di lei una star irraggiungibile e un icon(a) ma ci si dimentica un prima e soprattutto un dopo quando si parla di Christa Paffgen.

Ex modella, giramondo bohemien, compagna di Brian Jones e Alain Delon (con quest’ultimo avrà anche un figlio, Ari, mai riconosciuto dal padre), comparsa di lusso nel Felliniano ‘La Dolce Vita’, tanto per tratteggiare due righe della sua avventurosa esistenza. Lou Reed scrisse Berlin, per omaggiarla e schiaffeggiarla nello stesso tempo, e Dylan ne fece il soggetto per I’ll Keep It With Mine. Personaggio carismatico e difficile, sorprendentemente incline all’autodistruzione, quasi fosse una disgrazia cotanta bellezza avuta in dono, e dunque da demolire al più presto, per tornare umana. Magari aiutandosi con l’incisione di 11 album solisti, tra i più malinconici ed oscuri mai incisi a memoria d’uomo. E di donna. Inconsapevole vestale di tanta ombrosa musica che da lei andrà a dipanarsi, Dead Can Dance in testa.

Undici album si diceva, tra i quali svetta questo Camera Obscura. Ultimo lavoro in studio di una donna profondamente affranta, distrutta da 4 lustri di tossicodipendenza portata agli estremi ed esorcizzata in questi 9 brani delicati e maestosi, prodotti dall’eterno amico John Cale. Ci si inabissa, all’ascolto di Camera Obscura, si viene immersi in una amniotica camera iperbarica dalla bruciante bellezza, e se c’è mai stato un blues moderno e femmineo allora è rinchiuso qui dentro; nelle spire di un disco dove – accompagnata dai malevoli The Faction e dal suo inconfondibile armonium – ci consegnava 9 ultimi, disperati brani.

Tra l’onomatopeica discesa agli inferi di My Heart Is Empty, le progenie Dead Can Dance di Tananore, il viaggio psico-lisergico di Das Lied Vom Einsamen Mädchen e la struggente title track si innalzava un monolite di inarrivabile struggimento. Questo.

Nico muore in una solitaria disperazione, così come aveva sempre vissuto, cadendo di bicicletta nel luglio 1988 ad Ibiza.

L’hanno rifatta anche: Hal McIntyre, Ruth Gaylor, Chet Baker, Eartha Kitt, Johnny Mathis, Ella Fitzgerald, Jimmy Giuffre, Bradley Joseph, Mary KayeTrio, Miles Davis, The Supremes, Elvis Costello, Brian Conley, Gerry Mulligan, Frank Sinatra, Johnny Mathis, Barbra Streisand, Bing Crosby, Sarah Vaughan, Stan Getz, Paul Desmond, Tony Bennett, Ben Webster, Buddy Rich, Anita O’Day, Shirley Horn, Mel Tormé, Sammy Davis, Jr., Dolly Parton, Carpenters, Kanye West, The Names, Michael Bolton, Marvin Gaye, Petula Clark, Anthony Braxton, Richie Lee Jones, Linda Ronstadt, Carly Simon, Girls Against Boys, Anita Baker, Chaka Khan, Etta James, Cliff Richard, Michael Bublè, Rod Stewart, Czars

MITZI GREEN – My Funny Valentine (mai incisa)
NICO – Camera Obscura (Lp, Beggars Banquet, 1985)

Tra le centinaia di gruppi usciti dal magma ribollente che espettorò i lapilli del dopo punk pochi – oggi – suonano così datati e quintessenzialmente legati a quell’età irripetibile come i Japan. Non avrebbero potuto nascere e crescere in nessun altro periodo storico (a parte forse il 1973, ma solo agli albori della loro carriera, quando scherzavano con il glam rock), inchiodati agli anni Ottanta dei (dai?) Duran Duran, dei quali rappresentarono la versione intelligente e sofisticata, ed equidistanti dai Roxy Music.

Lì nacquero e lì dovevano morire prima di trasformarsi in patetiche macchiette bistrate e sovrappeso. Così fecero, e va dato atto al Piccolo David d’aver capito al momento giusto quando si stava intravedendo il fondo del barile.

Fu la solita losca e triviale storia di donne a porre il sigillo sui Japan, la classica sindrome di Yoko Ono stavolta declinata davvero sul Sol Levante, quasi sia una maledizione dagli occhi a mandorla. David ruppe i già precari equilibri di un gruppo tenuto assieme da sottile nastro isolante rubando la ragazza di Mick Karn (r.i.p.), talentuoso bassista autodidatta che rappresentò uno dei punti di forza di quel gruppo di eccelsi strumentisti. La spaccatura fu immensa e ci vollero anni per ricucire – almeno in parte – lo strappo. E se davvero è stato questo il tempestivo motivo che decretò la scissione del quintetto nel momento in cui esattamente avrebbe dovuto avvenire allora siano benvenute e benedette tutte le Yoko Ono del mondo.

Chissà cosa avrebbe potuto riservarci il destino se i Beatles fossero rimasti assieme (avete presenti gli ultimi Pink Floyd prima dell’ibernazione? Ecco), e chissà quali aberrazioni avrebbero condotto i Japan verso gli anni Novanta, magari riciclati in immobili e cerebrali macchiette pronte a declinare ore e ore di noiosissima ambient stivata di note, accordi e cattedrali di tastiere.

Sia gloria dunque a tutte quelle piccole donne che accompagnano i musicisti delle band di successo. Figure sovente sottovalutate quando non lapidate da fans e critica assortita. Sia lode a compagne fameliche e rapaci, a tutta quella metà del cielo che irrompe sul palcoscenico per rivendicare brandelli del talentuoso (o meno) artista di turno, siano esse Nancy Spungen, Courtney Love o Patty Scialfa, giusto per fare antipodici esempi.

Ad ogni modo fu proprio a causa di Yukka Fuji che i Japan deflagrarono in malo modo sul finire del 1982, lasciando una manciata di album eterogenei e un’autostrada di progetti collaterali ad attenderli. La loro musica suona (e risuona, per chi ancora è aduso ad ascoltarla) figlia del proprio tempo, di quell’esatto istante in cui Visage, Spandau Ballet, Duran Duran e belletti assortiti sembravano essere giunti per seppellire il rock e dimostrare a tutti che la vita è una lunga, ininterrotta festa di corpi tonici, vestiti eccentrici, video esotici e ragazze depilate. Che la società aveva bisogno soltanto di assenzio e dandies decadenti per poter progredire; ballavano noncuranti, accecati da abbondanti dosi di make up, mentre l’Inghilterra soccombeva dinanzi alle prime crepe di sanguinosi scioperi (i minatori, il delitto
più grande della Lady di Ferro), un emaciato prodotto interno lordo e una disoccupazione a due cifre.

Lì si tentò di incasellare David Sylvian e i Japan, concentrandosi su vaghe reminiscenze musicali (tralasciando una carriera che aveva preso il via sotto tutt’altre vesti almeno un lustro prima) e strattonandoli dentro all’isteria new romantic, in virtù di un disco (Quiet Life) e alcuni equivoci (Life In Tokyo; Gentlemen Takes Polaroids). Errore grossolano invero, dacchè delle ‘stupiderie’ adolescenziali e isteriche di tutto quel plotone ben agghindato i nostri conservavano sì un taglio di capelli similare, ma anche ben altre capacità musicali. Sylvian capì subito l’agguato e cerco di divincolarsi da questo gioco al massacro con la data di scadenza pericolosamente vicina conducendo i Japan in territori ben più angusti, in una progressione di sottrazioni che li avrebbe condotti a citare Erik Satie (Ghosts, recuperatelo se mai avete avuto modo di imbattervi nei 4 migliori minuti mai vergati da quest’uomo), i Velvet Underground (la cover di All Tomorrow’s Parties) e le diafane ombre della Repubblica di Weimar (Nightporter).

Poi, ridotto ancor di più all’osso il pentagramma pubblicò il suo apice rarefacendo un suono terzomondista equidistante dai monasteri di Kyoto come da certo pop al quale tanti andranno ad abbeverarsi. Era Tin Drum quel disco, ultimo inchino al Sol Levante prima di fare seppuku, togliere il disturbo, ammainare la bandiera dei Japan e fuggire verso una carriera solista sempre più diafana.

Ciò non toglie che la loro resa di I Second That Emotion di Smokey Robinson (ovvero colui che Bob Dylan definì ‘il più grande poeta vivente d’America’) rimanga tra le cose migliori di catalogo con quell’incedere spogliato di chitarre e inguainato in morbide ed avvolgenti tastiere retrò che sbattono su fiati di gomma. Ne rallentavano l’umorale impeto dei Miracles in un indolente origami sonoro perfetto per uggiose serate solitarie. Del resto, erano loro a volere una ‘quiet life’.

L’hanno rifatta anche: Diana Ross & The Supremes, Kiki Dee, Thelma Jones, Michael McDonald, Manhattan Transfer, Derek & The Diamonds, Jerry Garcia & Meri Saunders, Josè Feliciano, Chosen Few

SMOKEY ROBINSON & THE MIRACLES – I Second That Emotion (7”, Motown, 1967)
JAPAN – I Second That Emotion (7”, Ariola Hansa, 1980)

Ai Ramones dobbiamo tutto. Patrimonio dell’umanità al quale andrebbe reso omaggio come si fa con reliquie di taglio religioso dacchè – probabilmente – uno dei quattro o cinque gruppi davvero fondamentali di quella lunga corsa in autostrada chiamata rock and roll.

Sono stati l’esatto motivo per il quale io ora sono qui, il mio vero battesimo musicale, forse l’unica vera fede che mai abbia avuto in tutta la mia vita. Senza piagnistei o sentimentalismi d’accatto sono ragionevolmente tenuto a credere che la mia vita (e, ne sono sicuro, anche quella di migliaia di miei coetanei) sia stata in qualche modo salvata dai Ramones.

Dovremo dunque essere sempre eternamente grati ai quattro fratellini del Queen’s, e portarci il santino di Joey dentro il portafoglio in saecula saeculorum.

Cosa sarebbe stato il rock se, nel 1974, quei quattro teppistelli non avessero impresso una forza centrifuga ad un mondo musicale stantio ed onanista? Sono stati loro e soltanto loro a togliermi da una grigia esistenza, a farmi scoprire un mondo del quale fino ad allora ne avevo soltanto annusato il profumo (ma quanto mi piaceva!) e a darmi quella scintilla ancora lungi dallo spegnersi.

La mia vera, consapevole – e abbracciata in toto, naturalmente – conversione sulla via per Damasco è da attribuirsi a loro e a nessun’altro. Sono passati ormai più di 30 anni (erm, quasi 40, invero) dal momento in cui li approcciai per la prima volta (una delle rarissime epifanie, e conservo ancora ben vivo nella mente quel momento); molto è stato detto e fatto nel mondo del pop, rimasticato e risputato in mille forme ma i miei dischi dei Ramones sono ancora lì in bella mostra sugli scaffali, vinili consumati da lunghi ascolti e lunghi sospiri, gracchianti nel loro fumettistico furore rock and roll.

Decine di album che a tratti ancora accarezzo, avvertendo ogniqualvolta un balzo temporale che mi riporta a quegli anni, dove scovare un disco era un Camel Trophy di risparmi coatti e lunghe lettere a qualche negozio fornito, magari lontano centinaia di chilometri (che cazzo volete ci fosse nello sputo dove vivevo io?).

Ma ne valeva la pena, oh se ne valeva la pena! Valeva la pena rompersi le mani in guisa di carpentiere per riuscire a racimolare i soldi necessari all’acquisto di Pleasant Dreams, pur se consapevole di avere tra le mani ormai una band che aveva già detto tutto quello che aveva da dire. Valeva la pena rischiare le botte a scuola per sfoggiare il giubbino che campeggiava nella storica foto del loro esordio.

Valeva sempre la pena, con i Ramones. Anche quando cominciarono a perdere colpi (Halfway To Sanity, Animal Boy, Too Tough To Die), anche quando Dee Dee decise di allontanarsi. Anche quando niente fu più come prima e io ci soffrivo come se fosse una cosa personale, come se la mia famiglia si fosse disgregata.

Non si può, non si riesce ad essere obiettivi nei confronti di un gruppo che prese un grumo catarroso di rock, lo intinse in egual misura negli Stooges e nei Beach Boys e diede inizio ad una delle più grandi rivoluzioni musical-culturali di tutti i tempi. Non si può e non si deve. Musicalmente è vero che fecero subito la loro opera d’ariete, sfondamento sonoro che servì ad abbattere il calcare di un decennio d’immobilità, per poi sfociare in un decoroso manierismo sempre fedele a se stesso. Tolti i primi tre album (The Ramones; Leave Home e Rocket To Russia) il resto – per i seguaci del buon senso ed i critici duri e puri – è prescindibile.

Ma si può usare il buon senso in una storia d’amore? Non sarebbe soltanto un’enorme, immensa mancanza di rispetto verso l’oggetto di cotanto affetto? Perché trattenersi, dunque. Loro furono, senza mezze misure, la salvezza del rock and roll. E se i critici qualche volta valgono qualcosa, come non essere d’accordo con l’affermazione di Jon Savage? ‘Al momento della sua pubblicazione, nell’aprile del 1976, il primo album dei Ramones fu strabiliante. Rimane uno dei pochi dischi che abbiano cambiato irreversibilmente il pop, ma tutti i primi tre album del gruppo sono determinanti. Dopo di che c’è l’immortalità’.

Dopo di che c’è l’immortalità, esatto.

E se l’immortalità ha una colonna sonora non può non avere al suo interno questa versione di Surfin’ Bird, così quintessenzialmente Ramones da far impallidire il pur divertente originale. Solo Joey riusciva a rendere – soprattutto dal vivo – frizzante e fuori di testa quel nonsense 60es, con quella sua voce scanzonata ma calda e quello storico stacco (spesso lungo anche un minuto) di borbottìi amplificati dall’eco prima di ripartire con un gutturale a meow meow papa meow meow.

Non vuol dire nulla Surfin’ Bird, eppure ascolti la versione dei Ramones e ci leggi dentro tutto il mondo del rock and roll, pregresso e – dio voglia! – a venire, che mastica chewing gum. C’è Eddie Cochran ed Elvis, ci sono gli Stooges e i Beatles, i Beach Boys e James Brown. I Monkees e la Motown. Cos’altro puoi desiderare?

Se ne sono andati quasi tutti, a dimostrazione di come questo sia un mondo porco e senza riconoscenza: prima Joey, poi Dee Dee e infine Johnny (Migliaia di parrucconi bolsi e rincoglioniti godono di ottima salute, grazie. Anche in Italia). Spariti a suonare rock and roll ultraveloce da qualche parte, in un’altra dimensione. Nessuno può toccarmi i Ramones.

Gabba Gabba Hey.

L’hanno rifatta anche: Cramps, Sodom, The Deviants, Queers, Silverchair

THE TRASHMEN – Surfin’ Bird (7”, Garrett, 1963)
THE RAMONES – Rocket To Russia (Lp, Sire, 1978)

Peter Burns è stato – assieme a Grace Jones e Klaus Nomi – la presenza più inquietantemente autentica del pop (ho scritto pop), personaggio troppo sopra le righe per essere preso sul serio, eppure eccentrico davvero (al punto d’esser diventato una specie d’ermafrodito transgender) e non per spettacolarizzazione della propria immagine. Insomma, non un Alice Cooper qualsiasi che si esibiva con pitoni e gran dispiego di granduignolesche vestigia e poi il mattino dopo rilasciava interviste sul campo di golf, perfettamente sobrio e ripulito, pronto ad ammettere all’intervistatore di turno che ‘una cosa è l’arte, un’altra la vita, non vorrà mica che io passi le mie giornate a morsicare pitoni, vero?’.

Ora, potremmo perdere interi capitoli nel discutere se Alice Cooper fosse arte (anche se il mio sì è su tutta la linea), di sicuro non difettava di sincerità. Burns no. Lui era (ed è tuttora, cercate su Youtube le sue performance al Grande Fratello inglese) matto davvero, linguacciuto e vizioso, isterico e sessualmente indeciso sin dai tempi dell’adolescenza in quel di Liverpool, perniciosa presenza agghindata come uno Zulu in tailleur pronto a rischiare le botte ad ogni attraversamento di passaggio pedonale.

Man Enough To Be A Woman per parafrasare Jayne County, altro bel personaggino sessualmente urticante. Roba che il primevo Boy George, in confronto, faceva la figura di un travestito di provincia, misera lavanderina con delicati accenni di make up, e Antony un chierico quacchero pronto a servir messa.

Stella tra le decine di stelle di una generazione eccentrica che girava per le strade di Liverpool a metà degli anni settanta, il buon Pete, comprendente – tra gli altri – Jayne Casey (Pink Industry), Holly Johnson (Frankie Goes To Hollywood), Bill Drummond (Klf), Ian McCulloch (Echo & The Bunnymen), Pete Wylie (Wah), Julian Cope (Teardrop Explodes); Budgie (Slits; Siouxsie And The Banshees) e Ian Broudie (Big In Japan; Lightning Seeds). Scolaresca di pazzi destinata – chi più chi meno – ai fasti delle classifiche, con proprio Peter a salire sul carrozzone per ultimo, dopo reiterati tentativi e una caparbietà assoluta. Un inizio coi Mystery Girls (assieme a Pete Wylie), il debutto coi mirabolanti Nightmares In Wax (dei Doors in versione funk tribale, o delle Slits transgeniche se riuscite ad immaginare l’ossimoro sonoro) e poi l’ergersi inquieto di Dead Or Alive.

Banda ancora viva, a dispetto dei 30 anni di carriera, seppure buona soltanto per qualche comparsata nostalgica in questa o quella trasmissione dedicata agli anni Ottanta. Un peccato che l’uomo venga liquidato così, visto l’indiscusso carisma e pure qualche buona (quando non ottima) pagina di nerboruta dance post wave. In uno stagnante panorama musicale quasi interamente composto da chierichetti, ribelli marchiati D&G e profeti taglia extra small un paio di Peter Burns potrebbero tuttoggi portare qualche rivolo di venticello rinfrescante.

Come che sia: qualche singolo di spettacoloso e indipendente funk-rock gotico (con Wayne Hussey futuro Sisters Of Mercy e Mission a dar manforte) e poi le robuste braccia della Epic ad accogliere la strana congrega, consci che un personaggio simile non ti bussa alla porta di casa ogni mattina e che da quella bizzarra entità senza sesso della quale tutti ormai vociferavano si sarebbe potuto ricavarne moneta sonante. Così fu.

Coadiuvati dal Mago Zeus B. Held in guisa di produttore (vedi numero 60) e con un congruo appoggio economico andavano a rileggere una stupidaggine tra le più vendute del panorama disco music di qualche anno prima, un ondivago disco soul dei KC And The Sunshine Band, talmento balordo e insensato che ancora griderebbe vendetta. Burns e sodali preferirono concentrarsi sulle urla belluine del ritornello, gonfiandole d’estrogeni, sperma e iniezioni di botulino provenienti da una sezione ritmica torrida, dei sequencer high energy e un timbro vocale terrorizzante.

Una sorta di dance music portata a grappoli dentro il Castello delle Streghe del più sordido luna park di periferia; Jim Morrison, Tina Turner, Edie Sedgwick, Cher, Genesis P-Orridge e un po’ di puttane assortite e scosciate fatti verbo e messi a capo di una banda di drughi femminei. Amazzoni coi controcazzi (se mi passate il francesismo).

In soldoni: dei Danse Society più furbi, capaci, muscolosi e concreti. Fu il primo successo nelle classifiche inglesi per questo strano freak, la strada maestra per diventare uno dei più controversi e isterici personaggi del pop di tutti i tempi, esattamente 14 mesi prima che l’intero pianeta si svegliasse scuotendo le chiappe sulle note di You Spin Me Round (Like A Record) per un riverbero che, sebbene in maniera oltremodo ridotta, riecheggia ancora oggi.

L’hanno rifatta anche: Madeline Bell, Trenchmouth, Edelweiss

KC & THE SUNSHINE BAND – That’s The Way (I Like It) (7”, TK, 1975)
DEAD OR ALIVE – That’s The Way (I Like It) (7”, Epic, 1984)

‘Anali’ e ‘incapaci di sperimentare’, così li definì Brian Eno appena terminate le registrazioni di Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!, album sul quale mise mano in veste di produttore. Probabilmente stizzito e frustrato dal fatto che lui avrebbe voluto passare ore a giocare a carte (le strategie oblique, ricordate?) o innalzare ziqqurat di pippe mentali in serie; un po’ come come fece con Bowie durante le registrazioni di “Heroes”.

Roba tipo farli registrare su un canovaccio sconosciuto, disegnare diagrammi alla lavagna, tormentare i musicisti lasciando dei fogli con delle direttive astruse, innervosirli appositamente per farli suonare in maniera diversa …Insomma, cinismo, perfidia e una bella dose di sadismo. Nulla che una bella bastonata ben assestata non avrebbe potuto curare e far rinsavire, magari accompagnata da un calcio in culo e una notte all’addiaccio, in mutande. Lui e le sue pippe mentali, così almeno avrebbe potuto farsi un bel solitario con quel mazzo di tarocchi per segaioli cerebrolesi che si era inventato.

Tutto questo mentre i folli di Akron scalpitavano per mettere su nastro le loro idee, prima che il fuoco diventasse una fiammella e si fosse costretti a soffiare sulle braci per avere una parvenza di calore. Del resto da più parti e da sempre si è avanzata l’ipotesi che i veri Devo, quelli realmente innovativi e avanti di anni luce, andassero cercati nei 5 ragazzotti chiusi in una sala prove durante la prima metà degli anni settanta (quando l’Enoanista iniziava lo spippettaggio con Another Green World e Discreet Music), svincolati da qualsivoglia ossessione sonora e inconsapevoli scrittori di una nuova pagina di rock and roll.

E che quelli giunti al debutto – pur se rivoluzionari – contenessero soltanto una parte del mondo che avevano avuto da sempre in testa.

I Devo furono null’altro che Jerry Lee Lewis declinato wave e scisso in cinque persone affette da spasmi rockabilly. Una Santissima Trinità con l’avanzo di due e l’ausilio della tecnologia. Imbrigliarli su disco fu – per molti – l’inizio della loro fine, nonostante (o grazie a, chi può dirlo?) Brian Eno.

Questioni di lana caprina, dacchè quando uscirono allo scoperto furono davvero un pugno sullo sterno, un paletto di frassino nel culo, altro che ‘anali’ e ‘incapaci di sperimentare’. E del revisionismo storico da ‘io l’avevo sempre detto’ non sappiamo che farcene. I Devo furono un mutante alieno sbattuto nei negozi di dischi, fu un poltergeist sonoro che lasciò sgomenti tutti (ma proprio tutti), e che il sottoscritto dovette approcciare con calma e per molti anni prima di riuscire a manipolarlo. Era un Golem più grande di me, e dentro cozzavano dei mondi che il mio cervelletto non riusciva a a cogliere, figuriamoci a maneggiare.

Mi piacevano (Come Back Jonee è probabilmente la canzone che più ascoltai, in quel 1978) ma non li amavo, e capirete come la differenza – nel rock come nella vita – sia sì sottile ma probabilmente anche enorme. Esattamente come gli XTC.

Facile oggi, nel terzo millennio e 6 lustri appresso, riempirsi la bocca di quanto siano stati seminali ecc.ecc.; verità sacrosanta chiariamolo, ma riuscirne a suggere il succo per un quattordicenne fermo a Rocket To Russia converrete non fosse un gioco da ragazzi. Per quanto io lo fossi (ragazzo, intendo). Dovevo prima intercettarli in volo e riuscire a decrittare le loro mappe, poi se ne sarebbe riparlato. Perché i Devo non erano per tutti (provate a chiedere a quei centomila gentiluomini che li sommersero di bottiglie durante il festival di Knebworth del 1978), ed è giusto che fosse stato così.

Non erano una band per ogni stupido e meschino abitante di questo puzzolente pianeta, non erano una band per me, alla fine. No, i Devo bisognava guadagnarseli sul campo, come fecero centinaia di migliaia di altri coetanei verso la cui lungimiranza ho sempre guardato con stupore e ammirazione. Il loro cervello si era fatto catturare dalla De-Evoluzione, il mio no e approfitto di queste cartelle per fare pubblica ammenda seduta stante, con i consueti 30 anni di ritardo.

Secondo me c’entrava Brian Peter George St. John Le Baptiste De La Salle Eno (dico, come fai a prendere sul serio uno con un nome simile?) e le sue carte del cazzo. Altre spiegazioni non ho, oltre alla mia incommensurabile ed epocale ottusità, mitigata però appunto dalle fisime dell’efebico personaggio verso il quale ho – da sempre – una sorta di attrazione e repulsione.

Potrebbe essere la cover definitiva Satisfaction, il furto ben congegnato, la truffa del secolo. Lo sberleffo. E forse lo è. Lo è perché dentro ha tutto (sì ha anche quella dei Residents), anzi, ha più di quello che mai ci misero gli Stones, perché è la dimostrazione di come un cerchio possa avere dei lati e degli angoli, aguzzi abbastanza per far del male a chiunque osi avvicinarsi senza la dovuta cautela.

Eno, in definitiva ci mise un po’ di ago e filo; e qualche offesa ben assestata. Non fece nemmeno scopa quella volta, con le sue carte, ma colgo l’occasione – oggi – per lasciarlo ai suoi U2.

Vaffanculo Brian, io ho sempre tifato Ferry.

L’hanno rifatta anche: Blue Cheer, Paul Revere And The Raiders, Quincy Jones, Chris Farlowe, The Ventures, Otis Redding, Mary Wells, I Ragazzi del Sole, Manfred Mann Band, Andrew Loog Oldham Orchestra, Aretha Franklin, Sandie Shaw, Josè Feliciano, Herbie Mann, Jimi Hendrix, The Incredible Bongo Band, Mountain, Troggs, Residents, Skid Row, Television, Samantha Fox, Alien Sex Fiend, Vanilla Ice, Sam & Dave, Claw Hammer, Tom Jones, The Four Tops, ? Mark And The Mysterians, Cat Power, Britney Spears, Rocket From The Tombs, Bill Cosby, Billy Preston, Count Five, David Peel, Eddie And The Hot Roads, Grateful Dead, Guitar Wolf, Smokey Robinson & The Miracles, Sly & Robbie

THE ROLLING STONES – (I Can’t Get No) Satisfaction (7”, Decca, 1965)
DEVO – (I Can’t Get No) Satisfaction (7”, Booji Boy, 1977)

La fantomatica trilogia berlinese di Bowie non è mai esistita, è soltanto una convenienza storica resasi necessaria per consuetudine. Una verità di seconda mano lasciata trapelare per curiosità e per dare un po’ di linfa alle varie leggende che circondano il pop. Solo “Heroes” (con le virgolette!) fu effettivamente concepito e registrato agli Hansa Studios di Berlino, con Bowie e Iggy a respirarne gli odori, il passato da cabaret en travestì e la follia di una città divisa e accartocciata su sè stessa, perennemente in guerra con i propri fantasmi.

Low ad esempio fu faccenda quintessenzialmente francese, registrato ai Chateau Marmont e inciso con l’idea di poter trasferirsi di lì a poco in Germania; vero che fu mixato agli Hansa ma non servì a dargli un impronta teutonica più di quanto le sessioni francesi avessero già messo in luce. Lodger addirittura venne assemblato negli algidi studi di Montreux e poi rifinito a New York, ma era già un’altra faccenda, nonostante la storia lo voglia inserire in quella Trimurti sonora.

Eppure si è sempre guardato ai tre album come ad un unico insieme, vuoi per la maturazione artistica di Bowie, vuoi per un comune sentire che all’epoca era gelo puro dopo l’algido soul di Station To Station. Trilogia Berlinese si disse, e Trilogia rimase negli annali da allora e per sempre, prima di una serie di equivoci che hanno accompagnato nella leggenda i tre capolavori. Inesattezza storica anche il contributo di Brian Eno, che fu sì importante, ma solo su “Heroes” (con le…) e non quanto sembrerebbe, visto che – ad esempio – su Low lavorò soltanto due settimane e più di qualche stratificazione di suono e un paio di canzoni non produsse, lasciando l’intero onere ad un sottovalutatissimo e mai citato in proposito Toni Visconti, il cui ruolo in quel biennio 1976-1977 sarebbe bene rivalutare appieno.

E, volendo dirla tutta, se proprio dobbiamo prendere in toto quei tre dischi…beh, sarebbero quattro dacchè Scary Monsters (And Super Creeps) (RCA, 1980) non avrebbe assolutamente sfigurato tanto pare la coda di quel blocco di canzoni (e forse lo è vista la vicinanza stilistica tra Ashes To Ashes e Joe The Lion); invero musicalmente più vicino a “Heroes” (con le virgolette) che a Lodger. Detto questo, tolta una mia particolare predilezione per le strutture kraut, il filo conduttore Velvet Undeground e l’autentica aria di novità che si respira sul lato B di Low (ci sono già i Joy Division ad esempio, lì dentro, e non soltanto per Warszawa) non si può tralasciare “Heroes” (sì, esatto, con le virgolette) se si dovesse parlare dell’Uomo Che Cadde Sulla Terra, fosse altro per la sua title track, che all’epoca vendette un’inezia (rispetto alle medie Bowiane) su singolo ma oggi è quel che sappiamo.

E forse anche qualcosa di più.

Non solo, ed è qui il vero gusto brividoso quando si approccia il Duca Bianco pre 1982, ovvero quello che anticipava i trend prima di invecchiare improvvisamente e rincorrerli col fiato corto: ci trovi ogni volta autentiche perle tra i solchi, magari in tracce reputate minori o relegate a semplici riempitivi. The Secret Life Of Arabia, ad esempio, forse il pezzo più pop e strutturalmente ‘canzone’ di un intero album adagiato su Frippertronics, effetti futuristici e strane partiture stratificate; un pezzo messo furbescamente in chiusura di lavoro, quasi ad annunciare il ritrovato gusto per la canzone che – brano più, brano meno – avrebbe avvolto Lodger di lì a poco. Forse, nelle idee del suo autore, una sorta di traghetto che avrebbe dovuto condurre in maniera indolore e armonicamente sensata al nerboruto pop rock del suo successore. Forse, chissà.

Resta il fatto che The Secret Life Of Arabia è una spina nel fianco degli ‘Eroi’, una distrofia sonora che poco aveva in comune con l’architettura delle altre tracce: è un florilegio di percussioni indolenti e drogate, di tamburi che accompagnano il tuo sorseggiare tè nel deserto, di tempeste di sabbia ritmiche, finanche di concentriche spirali da derviscio rotante, di loop manuali; il tutto prima che arrivi Sua Maestà Carlos Alomar a far schioccare la chitarra in un riff Le Freak per portare la canzone ‘altrove’. Forse, appunto, su Lodger.

Non poteva che riprenderne l’humus, qualche anno dopo, Billy Mackenzie ovvero colui il quale – tra tutti gli aspiranti al trono di Bowie – era certamente il più accreditato, per capacità vocali e per una certa visionarietà d’insieme che portò i suoi Associates sul tetto del pop inglese in un unico esatto istante, cristallizzato nella memoria di una nazione. Era il 1982, annus mirabilis per il pop inglese dall’alto pedigrèee (Scritti Politti, ABC, Clock DVA, gli stessi Associates) l’anno in cui gli Heaven 17 andavano a risollevare la carriera di una Tina Turner ormai data per spacciata, riaprendole le porte grazie al godurioso assemblaggio di Music Of Quality And Distinction Volume 1, dove una serie di ospiti eccellenti andavano a rileggere alcuni evergreen pop/soul. E’ proprio in quel disco che svetta codesta regale versione, per qualcuno persino meglio del sublime originale. Soltanto Billy MacKenzie avrebbe potuto combattere Bowie sul suo stesso campo, del resto ne aveva già dato un assaggio all’esordio dei suoi Associates, quando aveva osato rileggere – in maniera cruda e scarna – Boys Keep Swinging.

Eppure era l’insofferenza fatta persona il nostro, uno che rifiutava contratti milionari in prossimità della bancarotta, che cancellava volutamente nastri contenenti dei duetti che avrebbero potuto risollevargli la carriera (clamoroso quello con Annie Lennox), uno che – nel momento di massimo fulgore – decise di smettere d’esibirsi, rifiutando di capitalizzare un momento irripetibile.

Voleva sperimentare, disse al compare Alan Rankine, una sera al Camden Palace, mentre Seymour Stein della Sire stava sventolando un assegno da 600.000 dollari sotto il naso dei due sodali pur di averli per il mercato americano. Non lo fece mai, e da quell’esatto istante scivolò in una nebbia di autocompiacimento e occasioni mancate, culminato con il suo suicidio nel 1997.

Billy MacKenzie è stato senza ombra di dubbio uno dei cinque più talentuosi vocalist del secolo scorso (gli altri quattro? Decidetelo voi), ma – come il calciator d’antan pieno di genio e sregolatezza – continuò a battere lo stesso rigore per tutta la vita, sbagliandolo volutamente, con un mesto sorriso sulle labbra. Segnatelo voi, pareva dire quel sorriso. E’ anche così che si entra nella storia, magari cogliendo più volte il palo al 90° minuto, non soltanto con valanghe di inutili goal nel proprio palmarès.

The Secret Life Of Arabia è un pallonetto pronto a deviare la sua traiettoria pochi centimetri prima di infilarsi in rete, è un capolavoro dal gusto dolceamaro, una vittoria mandata al diavolo per il semplice gusto di dimostrarsi quasi adatto. Ed è lì a dimostrare il semplice e inarrivabile assioma.

L’hanno rifatta anche: Nina Hagen

DAVID BOWIE – “Heroes” (Lp, RCA, 1977)
BRITISH ELECTRIC FOUNDATION – Music Of Quality And Distinction Vol.1 (Lp, Virgin, 1982)

Tirava aria di guerra nell’agosto 1995, l’Europa soggiaceva ai deliri del Regno Unito, pronto nuovamente a proclamare che…sì…l’Impero colpiva ancora, e peste ci avrebbe colto non avessimo voluto sottometterci. Centinaia di persone affrontavano con coraggio la calura per fare code interminabili, mentre due fazioni si sfidavano a colpi di insulti, deliri e proclami dalle prime pagine dei giornali. Sembrava che il Nuovo Ordine Mondiale fosse nuovamente sotto l’influsso britannico, con il resto del mondo a guardare, inconsapevole spettatore. Il 14 agosto del 1995 i due pretendenti al trono, dopo settimane di schermaglie, decisero di schierare le truppe e scendere nelle strade, violando la tregua e il coprifuoco.

Country House e Roll With It erano i nomi delle armi segrete che avrebbero dovuto – nelle intenzioni – spazzare via l’avversario e proclamare il dominio assoluto. Edizioni straordinarie e sospiri bloccati in gola, quell’afoso agosto. Restammo tutti col fiato sospeso mentre infuriava una battaglia a suon di copie vendute alla quale non ci sottraemmo. Era il picco massimo di quell’allucinazione collettiva chiamata brit pop, furbesca trovata dell’industria discografica inglese per distogliere gli acquirenti dalle massicce iniezioni di hip hop (prima) e grunge (dopo) fin lì subite. L’emorragia di vendite era diventata troppo esosa perché i britannici rimanessero inermi a subire l’ennesima batosta dagli Stati Uniti (ma, avessero potuto vedere nella sfera di cristallo chiamata Napster…) e quindi fecero quadrato, lanciando una innumerevole serie di ordigni, molti dei quali caricati a salve.

Quell’estate del 1995 vide Blur e Oasis darsele di santa ragione (qualche volta senza caricare a salve), pontificando spesso dal bancone del Good Mixer, pub di Camden e vero quartier generale dell’intero movimento Adidas vestito. Un esercito costituito quasi interamente da generali e da pochissima truppa dove Supergrass, Menswear, Ash, Elastica, Dodgy e decine di altri gruppi sgomitavano per qualche posto di rincalzo e per i consueti 15 minuti di notorietà.

Decisi di fare l’inviato di guerra, l’eroe pronto a sfidare i mortai e le classifiche; presi il primo aereo e mi catapultai per due settimane sul campo di battaglia, disposto a scoprire se i manifestanti fossero davvero così tanti e agguerriti o se – per una volta – le guardinghe cifre della questura avessero ragione. Scoprii un’Inghilterra sonnolenta, poco incline a pruderie e piuttosto amareggiata dal dover giustificare un simile spiegamento di forze.

‘E’ la classica montagna che partorisce il topolino’ mi disse un simpatico titolare di un negozio di dischi dell’estrema periferia nord, continuando ‘abbiamo avuto Carnaby Street quando davvero governavamo il mondo, abbiamo avuto i Beatles e gli Stones, i Kinks, gli Who…Credi davvero che chi entra qui dentro chieda gli Oasis o i Blur? Quelli si comprano nei megastore’.

Non credevo nulla, invero, ero arrivato sin lì proprio per tastare il polso e toccare con mano i bollettini di guerra. Non contento rincarava la dose, il capelluto quarantenne con la consueta tazza di caffè annacquato tra le mani: ‘siete voi turisti che vi fate prendere al laccio da queste stronzate, prenotate il primo aereo e venite a fare incetta di dischi e pettegolezzi da noi’ – cominciava a mancarmi l’aria, lì dentro – ‘certo, qualche centinaia di migliaia di ragazzini britannici spingeranno il brit pop in classifica, ma torna a trovarmi a Natale e ne riparliamo, ok?’. Mi aveva colpito a morte con una lucidità spaventosa.

Pagai il 33 giri delle Supremes e uscii senza nemmeno salutarlo, a capo chino e con una pressante sensazione di stupidità che volevo girare il più presto possibile a qualcun altro.

Così tornai in centro, per appostarmi al Virgin Megastore e vedere cosa ci fosse di vero in tutto quel bailamme e nelle parole del tricotico saggio. Vidi orde di giapponesi, di zainetti Invicta, di tute Adidas, di lunghi ciuffi corvini, tutti coscienziosamente in fila alle casse con la loro bella pila di 45 giri di questo o quell’altro schieramento. Una pena, in verità, e la consapevolezza che quell’arruffato di periferia aveva avuto ragione su tutta la linea nonostante il suo cinismo non scevro da frustrazione per i bei, cari tempi andati.

In soldoni: ero un pirla. Tornai a casa giusto per scoprire con dovizia di particolari e insulti assortiti che, in tutto quel bailamme, non ci fu storia visto che Country House vinse ai punti la scaramuccia dei singoli ma perdette per knock out la guerra degli album dinanzi a What’s The Story (Morning Glory) ulteriore caso di allucinazione dentro l’allucinazione. Probabilmente, dopo tutte quelle scorpacciate di noiosi artisti dal basso profilo, musicisti da mille accordi e zero capelli, eravamo affamati di star stronze ed arroganti, magari anche un tantino anni anni settanta in quanto a svogliatezza, droghe e deliri d’onnipotenza. Non avendo a disposizione Bowie e Bolan ci dovemmo accontentare dei fratelli Gallagher e di Albarn.

Che poi la storia abbia ampiamente dimostrato da che parte stava il talento è un altro paio di maniche (è altro par di maniche anche il fatto che molti non l’abbiano ancora compreso), sta di fatto che in quel 1995 una terza potenza andò ad insidiare il regno dei due di cui sopra, e in molti voltammo lo sguardo verso i Pulp, ovvero la band dalla più lunga gavetta nell’intera storia del pop britannico, inseriti forse a forza nel carrozzone brit, dove le armonie della band si trovavano a loro agio, pur sgomitando per cercare di far comprendere come vi fosse dell’altro.

Different Class fu il vero disco di quell’annata poco equilibrata, un condensato di glam, grandi canzoni e testi mai più uditi dai tempi di Morrissey. Un eccentrico filosofo in pantofole (Jarvis Cocker) e una onesta banda di comprimari a guarnire il tutto. Common People fu il Cavallo di Troia per scardinare il brit pop irridendolo, il raggiungimento di un successo che – quasi dieci anni dopo – un’insospettato William Shatner (il Capitano Kirk di Star Trek) andava a rileggere in un delizioso album solista assiepato di ospiti quali Aimee, Mann, Ben Folds, Henry Rollins, Brad Paisley, Nick Hornby, Adrian Belew e Joe Jackson.

Un disco maturo, finanche sorprendente per un personaggio simile, forse più avvezzo alla muzak come il suo compare Leonard Nimoy (il Dottor Spock), titolare di alcuni dischi a metà tra il kitsch e l’exotica sul finir dei sessanta. E proprio il vecchio Joe aiutava ai cori questa muscolosa e divertentissima versione.

L’hanno rifatta anche: Libitina (con il titolo Gothic People), Scouting For Girls, Tori Amos

PULP – Common People (7”, Island, 1995)
WILLIAM SHATNER – Has Been (Cd, Shout! Factory, 2004)

E’ un mondo strano quello della musica, un mondo nel quale le cose più improbabili hanno prodotto ricchezza e carne da classifica, mentre parecchie buone intenzioni si sono infrante contro il roccioso muro dell’indifferenza. Un mondo dove poteva (può ancora?) capitare che una canzonetta imperniata su un senzatetto solito vagare per Ballymena (buco del culo del mondo, più prosaicamente minuscola cittadina irlandese) e cantata con l’ausilio di un megafono finisse con il diventare uno dei pezzi di maggior successo del 1967.

Quella canzone si chiama Days Of Pearly Spencer e l’avrete sentita tutti almeno una volta nella vita, anche se probabilmente non nella versione originaria di David McWilliams.

Una canzone che si inerpica nelle asperità delle nostre esistenze, che induce alla malinconia, che ci trascina in freddi autunni ventosi; forse a causa di un particolare pastiche emotivo dato da un arrangiamento ricco d’archi nervosi che planano come acquile tra gelide vette, e una semplicissima costruzione armonica dove un grappolo di note contraddistinguono l’intero pezzo e non hanno paura di gravitargli attorno per tutto il suo dispiegarsi.

Fanno altresì da intelaiatura a macchie di tenui accordi tenuti assieme da un vetroso ritornello, pronto a gettarsi a capofitto tra le ripide imbronciate su archi e fiati, gravidi di perigliosa malinconia e struggenti ricordi di una vita calpestata dal destino.

E’ un pezzo nel quale tutto si amalgama alla perfezione: il tenue intro, le delicate pennellate di una strofa timida e introversa, la rabbia trattenuta e foriera di tempesta del ritornello. Un ritornello nel quale si avverte un senso di incompletezza, di nostalgia, persino di dolore. McWilliams, ombroso cantautore irlandese che non riuscì più a ripetersi, ammise di essersi ispirato ad un vecchio homeless solito accamparsi sui marciapedi di Ballymena, un uomo schivo e solitario che però rappresentava una sorta di sicurezza per tutti gli abitanti della cittadina, soliti osservarlo nelle loro uscite giornaliere; ne volle scrivere accentuando la desolazione di una vita solitaria vissuta tra lo sporco e le luci riflesse, all’ombra dei vicoli dove solo i topi osano accompagnarti nel tuo camminare.

Era proprio Pearly Spencer l’uomo descritto nella canzone, il solitario vagabondo al quale McWilliams rivolge accorati appelli (Pearly where’s your milk white skin, what’s that stubble on your chin, it’s buried in the rot gut gin, you played and lost not won) prima di scivolare in un’anonimato non troppo distante dall’oggetto della sua canzone.

Nonostante le pantagrueliche vendite, la stima di personaggi insospettabili (David Bowie una volta affermò che McWilliams era uno dei suoi autori preferiti) e un successo planetario (soprattutto in Francia, Germania e Olanda) le patrie classifiche opposero una tenace diga, rifiutandosi di trasmetterla a causa di una ferrea censura della BBC, desiderosa di colpire in qualche modo Radio Caroline, emittente pirata della quale Phil Solomon (produttore del nostro) era uno dei redattori. Totalizzò un milione di copie, quel 45 giri, andando a rappresentare lo zenith di una carriera da allora in poi di nulla visibilità (morirà nel 2002 per un attacco di cuore, praticamente dimenticato da tutti). La parabola dello schivo irlandese si fermò su questi pochi, intensi minuti.

Rimase la canzone a portarne avanti il ricordo dacchè, da allora, giunsero decine di interpretazioni un po’ ovunque, dall’adattamento disco che guadagnò la vetta dell’hit parade belga nel 1980 alla versione (con l’aggiunta di una strofa che ne riequilibrasse il tetro mood) che nel 1992 riportò Marc Almond nella top ten inglese.

Ma è italiana la rilettura che, per forza di cose, ci portiamo dentro, e la incise Caterina Caselli soltanto pochi mesi dopo l’uscita dell’originale. L’inconfondibile voce del nostrano Casco d’Oro stemperava l’ansioso racconto di McWilliams con un testo all’acqua di rose siglato Mogol-Daiano. E se Il Volto della Vita (questo il titolo) era la classica e banale ode all’amore, l’interpretazione della signora Sugar e un sublime arrangiamento fedele all’originale contribuivano a mantenerne il pathos e a diffonderla nell’etere italiano.

Il Volto della Vita è uno dei primissimi ricordi tristi che mi porto appresso, il mio battesimo del fuoco con il pop schivo e melanconico, una canzone che non riuscivo a decifrare (e come avrei potuto, vista la mia tenerissima età?) ma che mi trascinava dentro. Io ascoltavo l’allitterare della Caselli, la sua voce a grumi di panna, e puntualmente cadevo dentro in quelle percussioni feroci e – soprattutto – quei rabbiosi svolazzi d’archi.

La Caselli è stata un’icona pop come poche altre in quell’Italia di trapasso (mi sovviene Patty Pravo e poco altro), canzoni come Perdono, Insieme a Te Non Ci Sto Più, Nessuno Mi Può Giudicare, Tutto Nero (la Paint It Black degli Stones), L’Uomo d’Oro, Sono Bugiarda (I’m A Believer di Neil Diamond), Cento Giorni, L’orologio e mille altre, ci hanno accompagnato all’asilo e in molte delle nostre vacanze estive. E’ una canzone che tutti, in quegli anni abbiamo assimilato, assieme al latte materno, I Nuovi Angeli (chi non si sogna ancora l’accattivante e scioccherello refrain di Singapore?) e Lucio Battisti.

L’hanno rifatta anche: Iva Zanicchi, Marc Almond, The Avengers, U96, Cappella, Vietnam Veterans, Kamille

DAVID McWILLIAMS – Days Of Pearly Spencer (7”, Major Minor, 1967)
CATERINA CASELLI – Il Volto Della Vita (7”, CGD, 1968)

Ne vale la pena? Un nuovo cappotto per l’inverno, e scarpe per la moglie. E una nuova bicicletta per il compleanno del bambino. E’ solo una voce messa in giro in città dalle donne e dai bambini. Presto costruiremo navi. Te lo chiedo. Il ragazzo ha detto ‘papà, dovrò partire in missione, ma tornerò per Natale’. E’ solo una voce messa in giro in città, ma c’è chi dice che qualcuno è stato informato affinchè dicesse che ci sono persone che vengono uccise a causa del nostro costruire navi. Con tutta la buona volontà, perché tuffarci per salvare la nostra vita, quando potremmo tuffarci per raccogliere perle? E’ solo una voce messa in giro in città, un telegramma o una cartolina. Entro poche settimane riapriremo i cantieri, chiamando a raccolta i nostri fratelli. Una volta ancora, perché non sappiamo fare altro. Costruiremo navi. Perché tuffarci per salvare la nostra vita, quando potremmo tuffarci per raccogliere perle?

Di questo parla Shipbuilding, del tragico paradosso che può innescare una guerra (nel particolare, quella delle Falklands) con la sua fittizia nuova economia regalata come obolo ad alcuni ceti sociali. La contraddizione di una prosperità che avrebbe potuto portare – in quegli anni erosi dal malessere Thatcheriano – nuovi posti di lavoro nelle tradizionali aree navali del Nord Est della Gran Bretagna. E poco importava se quelle imbarcazioni sarebbero state costruite per portare morte e disperazione altrove. Perché tuffarci per salvare la nostra vita, quando potremmo tuffarci per raccogliere perle?

Appunto. E se non è una delle 10 canzoni più intelligenti e toccanti di tutti i tempi poco ci manca. Anzi no, lo è. Di sicuro è stato l’apice dei voluttuosi anni Ottanta, qualcosa che è servito per ri-equilibrare l’edonismo frou frou, bastardo e cocainomane che in quell’inizio di decennio stava diffondendosi come un malevolente blob, mentre danzavamo sull’orlo del precipizio, circondati da macerie purulente ancor prima della caduta.

Commovente Shipbuilding, e nessuno mi convincerà mai che esista una versione più bella di quella regalataci dal grande Robert Wyatt, con la sua voce intrisa di miele, elio ed erba appena tagliata.

Eppure l’inclusione tra le 100 di sempre risulta problematica alquanto per un piccolo cavillo tecnico. Non è una cover. O forse sì.

Andiamo con ordine: Elvis Costello ne scrisse soltanto (soltanto??) il testo; fu Clive Langer a sobbarcarsi la difficile traghettatura dello spartito, confezionando una musica quasi vicina a Dio. Sì, Clive Langer, nome che forse ai più dirà nulla, ma che ha il merito d’aver inserito i propri polpastrelli in alcune tra le più belle pagine di pop-rock albionico (One Step Beyond dei Madness, tanto per citarne una) in guisa di produttore. Fu lui a vergare la sommessa linea armonica, lasciando al McManus l’onere dell’invettiva in punta di fioretto. Glielà suonò di straforo ad un party in casa di Nick Lowe, il resto è storia o soltanto ‘Il più bel testo che io abbia mai scritto’; come ebbe subito a dire King Elvis appena s’accorse di quale rivoluzione avesse contribuito a forgiare. Ad ogni modo era un’ostia che solo Robert Wyatt avrebbe potuto ingurgitare, facendone verbo e singolo; Langer e Costello lo sapevano, come sapevano che prima o poi quella brezza che spira da Nord forgiata su pochi accordi sarebbe tornata a casa. Così fece, e trovò asilo nell’ottimo Punch The Clock.

Cover, dunque? O originale conto terzi? Poco importa, dinanzi a cotanto senno. A me Shipbuilding fa uno strano, stranissimo effetto. Mi riporta a vecchie memorie novembrine, ai profumi del negozio di barbiere qualche uggioso sabato pomeriggio in quegli – altrettanto uggiosi – anni Ottanta; l’odore di quel gel per capelli vecchia maniera così penetrante ed evocativo. Shipbuilding – e il timbro vocale di Robert Wyatt – riesce a farmi affiorare dei dejà vu profondi quanto una seduta d’ipnosi: le feste al buio in rari week end solitari (subito dopo il barbiere di cui sopra), il colore delle foglie lungo un viale che resiste ancora, immutabile.

Mi tornano in mente vecchi numeri del New Musical Express dove tutti ci chiedevamo quanto potesse essere bello il mondo se, in una classifica piena di bei visetti, ci fosse stato posto anche per un vecchio barbuto in sedia a rotelle che era stato ostracizzato dai produttori di Top Of The Pops (mentre la canzone sfondava la Top 40) a causa della sua menomazione.

Shipbuilding racchiude in pochi minuti i miei ‘altri anni Ottanta’, tutta la parte dell’iceberg sonoro che sta sotto il pelo dell’acqua, a sorreggere quel cocuzzolo che affiora. Mi tornano in mente pure i Crass di Yes Sir, I Will, sfuocati telegiornali RAI nel quale si dibatteva l’insensatezza di una guerra stupidamente fallica, dichiarata per un grumo di scogli sui quali manco ci pagherei l’ICI, fossero di mia proprietà.

La prima guerra mediatica, quella delle Falklands (sì, ok, chiamatele pure Malvinas), guarnita da stupidi nazionalismi e da un ultimo rantolo della dittatura Argentina del Generale Galtieri; tre stupidissimi mesi di scaramucce tra due governi ottusi, privi di scrupoli tanto da mandare i propri ragazzi a combattere per del muschio sul quale si era incapaci persino a dare un nome. Falklands o Malvinas? Poco importa davanti a 255 morti britannici e 649 perdite di parte argentina. Poco importa, davvero.

Si mossero in molti, per denunciare la follia di una guerra simile, non ultimi i Dire Straits di Brothers In Arms e i Pink Floyd di Get Your Filthy Hands Off My Desert (da The Final Cut) con il verso ‘Brezhnev ha preso l’Afghanistan, Begin ha preso Beirut, Galtieri ha preso la bandiera inglese. E Maggie, un giorno dopo pranzo, ha preso un incrociatore, con tutti quelli a bordo. Evidentemente per costringerlo a farsela restituire’.

A pareggiare i conti arrivò, qualche anno dopo, la mano fatata del Diego Armando. Perché tuffarci per salvare la nostra vita, quando potremmo tuffarci per raccogliere perle? Già, perché?

L’hanno rifatta anche: Hue & Cry, Tasmin Archer, Suede, Graham Coxon

ELVIS COSTELLO – Punch The Clock (LP, F-Beat, 1983)
ROBERT WYATT – Shipbuilding (7”, Rough Trade, 1982)

Stiamo vivendo un nuovo medioevo, un età nella quale l’oscurantismo e la mancanza di curiosità sono divenute croniche. Si è perso il gusto della ricerca, azzerata da un colpo di telecomando o da una veloce e approssimativa caccia in rete; abbiamo rinsecchito la capacità di curiosare ed entusiasmarci, sopraffatti da folate di accidiosa passività da reality, dove l’unico impulso ad agire arriva delegato conto terzi dietro un tubo catodico. Quello che una volta veniva vissuto come un vero e proprio evento (pensiamo solo al coinvolgimento emotivo provocato – fino a qualche anno fa – dall’attendere che arrivasse il disco da noi ordinato presso il rivenditore di fiducia) oggi passa per noiosa e ordinaria amministrazione. Prendiamone atto: la musica come la intendevamo è morta, soffocata da cristallini megabyte fatti di suonerie, jingle, stacchetti e scosciatissimi video.

Ogni generazione ha ciò che si merita, e se avessi 16 anni mi preoccuperei alquanto (oh sì che mi preoccuperei, ve lo assicuro) nel constatare come si preferisca Rihanna a Etta James, Mika a Scott Walker, Lady Gaga a Jobriath, Christina Aguilera a Debbie Harry, gli Scissors Sisters ai Tuxedomoon e Robbie Williams a Randy Newman.

Ecco, appunto. Com’è possibile che il mondo, pur nella sua insensatezza e nella folle corsa verso tutto ciò che luccica ed è privo di talento, non abbia aperto un processo di beatificazione per Randy Newman? Santo Subito, esclamiamo, vogliosi di far proselitismo verso la Sacra Chiesa di Randall Stuart Newman che magari – i più – avranno sentito nominare quando si parla di You Can Leave Your Hat On. E sarebbe già tutto grasso che cola, fosse così. Per quale oscuro motivo uno dei più grandi compositori del nostro secolo (e di quello appena trascorso) è sconosciuto al grande pubblico nonostante 13 nomination per l’Oscar (uno dei quali vinto, nel 2002, per If I Didn’t Have You, canzone contenuta in Monsters & Co.) e 6 per il Golden Globe?

Una miriade di canzoni sparse su 50 anni di carriera (la sua prima incisione è del 1961) e saccheggiate dagli artisti più disparati, per quest’uomo caustico, segnato dal più profondo humour ebraico. Mordace e satirico nelle sue invettive su pentagramma, spesso finanche rabbioso, ma sempre con quell’eleganza che contraddistingue l’illuminato artista dalla bassa manovalanza pronta a convertirsi. Randy Newman è sempre stato attaccato al mondo della musica, magari assieme a quel suo pianoforte che non smette di sfornare canzoni, macchina perfettamente oliata e feconda assai.

Cominciava una vera e propria carriera – il nostro – con gli Harper’s Bizarre prima di dedicarsi ad una carriera solista che ha scandagliato gran parte dello scibile musicale. Mama Told Me Not To Come proviene da 12 Songs (Reprise, 1970) disco che secondo Robert Christgau, decano dei critici rock, entra di diritto nei 10 migliori album degli anni Settanta.

In verità fu un pezzo scritto dal nostro per l’album solista di Eric Burdon del 1967 poi prontamente tornato a casa per la rilettura del suo originario creatore. Ma fu soltanto con la veloce versione approntata dai Three Dog Night (banda che negli anni Settanta realizzò vendite milionarie e che non sarebbe male riscoprire) che la canzone prese vera vita, arrivando al disco d’oro e al grande pubblico. Eppure è ancora un’altra la rilettura che diede smalto a quello stomp scheletrico e privo d’orpelli, per la precisione l’insensatezza simil Madchester che i Wolfgang Press andavano ad incidere nel 1991, traslocando dalle plumbee atmosfere di casa 4AD ad un danzabile mid tempo per la Generazione E-statica.

Sembrò un sacrilegio, al tempo, udire cotanta gioia uscire dalle fucine di Ivo Watts-Russell, ma c’era già stato Pump Up The Volume, poche lune prima a creare il precedente. E dunque fu sorpresa sì, ma di quelle da sbarrare gli occhi sbattendo le mani, checchè ne stessero berciando lugubri figuri nerovestiti, orfani della loro ossianica dose di nefandezze oscure.

Invece Mark Cox e Andrew Gray fecero finalmente entrare un po’ di sole in quell’annerito catalogo 4AD, gettando manciate di smile e pastigliette colorate su prefabbricati ritmi indolenti, sonnacchiosi vocalizzi e un incedere al trotto che aveva come risultato una inconsapevole (ma goduriosa) parvenza di hip hop bianco in odor di Hacienda. Un Tricky adolescente che prende a botte gli Happy Mondays su qualche palco, mentre Paul Oakenfold smanetta e pialla asperità danzerecce. Più o meno. Ma più più che più meno.

Volessimo trovare qualche affinità sarebbe da ascrivere all’incisione dei Three Dog Night più che all’originaria scrittura, tanto indugiava in schioccar di dita, 4/4 da scuotimenti di chiappe e impregnante sudore chimico. Resta la canzone – grande, grandissima – a portare avanti il carrozzone Wolfgang Press, materia originaria che avrebbe fatto la sua porca figura anche se fosse stata data in mano ad un coro gregoriano.

E’ (anche) per questo che Randy Newman dovrebbe trovare spazio in qualche sussidiario per le scuole medie, in un capitolo dedicato ai grandi compositori del ‘900, magari tra Serge Gainsbourg e Leonard Cohen, magari citando quella God’s Song (da Sail Away, Reprise, 1972) ove il nostro prende il posto di Dio facendogli scandire parole di fuoco: ‘Io distruggo le vostre città, dovete proprio essere ciechi. Vi strappo i bambini dalle braccia e voi dite ‘Oh, quanto siamo benedetti!’, dovete essere tutti dei pazzi per riporre della fede in me. Ecco perché amo l’umanità’.
Ecco perché amo Randy Newman.

L’hanno rifatta anche: PJ Proby, Three Dog Night, Wilson Pickett, Carmel, Yo La Tengo, Tom Jones with Stereophonics, Lou Rawls

ERIC BURDON AND THE ANIMALS – Eric Is Here (Lp, MGM, 1967)
WOLFGANG PRESS – Mama Told Me Not To Come (12”, 4AD, 1991)